Но что бы там ни говорили, основной вдохновительницей художника, благодаря великолепной пластике, красоте и выразительности лица, благодаря уму и характеру, осталась Лидия Делекторская. Начиная с 1935 года Лидия, поселившаяся тогда в Париже в отеле Лютеция, вдохновляет художника на создание шедевров: «Синие глаза» (Балтимор, Художественный музей) — портрет, отличающийся поразительным сходством, которое я могу подтвердить; «Сон»,[456] ставший популярным благодаря афише Выставки художников независимого искусства в 1937 году, — Фернан Мурло сделал по моей просьбе с этой афиши превосходное факсимиле; «Обнаженная с синим ожерельем» (1936) (собрание П. Розенберга), где лицо, несмотря на то что оно едва намечено, все же нетрудно узнать.
К 1935 году относится другой замечательный рисунок — «Портрет молодой женщины»: Лидия, одетая для прогулки, сидит в большом кресле эпохи Ренессанса, причем его прямые линии контрастируют с изгибами лица и округлостью женского тела, закутанного в широкое зимнее манто (рисунок углем помечен 20 ноября 1935 г.). Картина 1936 года «Зеленая блуза» тоже представляет собой бесконечно похожий портрет Лидии Делекторской.
Значительно более стилизована, хотя в ней по-прежнему можно узнать прекрасную натурщицу-славянку, «Большая лежащая обнаженная на клетчатом фоне» (Художественный музей в Балтиморе, собрание Кон, 1935), называемая еще «Розовая обнаженная».
Среди многих рисунков пером, посвященных Лидии, как, например, «Художник и его модель» (1935), «Болгарская блуза», «Обнаженная, лежащая на спине», в великолепном ракурсе, среди множества картин, таких, например, как «Вышитая блуза» (собрание П. Розенберга), которой присуща акварельная свежесть красок, выше всех других позволительно поставить два превосходных рисунка: поясной портрет, где Лидия лежит, откинувшись в кресле, подняв обнаженные руки, частично скрывающие профиль, и, наконец, голову, трогательную, напоминающую Мелисанду, оплакивающую свои длинные, воспетые Дебюсси, [457] волосы, с несколько разным выражением обоих глаз, — патетический образ тех мечтательниц, которых преследует людская жестокость.
Достаточно было бы оставить после себя только это, нарисованное углем лицо, чтобы навсегда войти в число величайших портретистов Франции.
«Я СОЗДАЮ ПОРТРЕТЫ»
Сколько больших умов, не говоря о Вюйаре и Пикассо, каким его рисует Гертруда Стейн, объявили не только об упадке искусства портрета, но и о его смерти в первой половине нашего века! Все творчество Анри Матисса опровергает этот приговор. Совершенно очевидно только, что фотографически точный живописный портрет никогда не привлекал его.
Он сам исчерпывающе высказывается по этому поводу, описывая чувства, которые всегда лежали в основе его понимания живописи:
«Основа моего творчества — это, скорее, внимательное и уважительное наблюдение природы и двойственных ощущений, вызываемых ею во мне, чем некая виртуозность, которая почти всегда приобретается честным и постоянным трудом.
Я никогда не устану настаивать на необходимости для художника абсолютной искренности в его работе, то есть того единственного, что может дать художнику необходимое мужество, чтобы вынести свой труд со всей скромностью и смирением».
Это значит, что Матисс, верный себе, ожидает всего от импульса, возникающего при наблюдении модели.
Рембрандт, чьим заветам Матисс внимал еще с молодости, очень помог ему преодолеть колебания и сомнения, возникающие перед моделью… «Известна лишь одна фраза Рембрандта: „Я создаю портреты!“ Во время душевных бурь я часто хватаюсь за эти слова», — признался он Арагону.
Истина в том, что, так же как и Рембрандт, и Латур, изучавшийся им в молодости, как и Рафаэль в «Бальтазаре Кастильоне», которого он некогда копировал в Лувре, Матисс постоянно пытается преодолеть, если можно так сказать, звуковой барьер, отбросить у модели, независимо от того, профессиональный это натурщик или нет, все наносное, внешнее, избежать случайного, чтобы достигнуть непреходящего. Именно это и подразумевал Арагон, когда он, не без оснований, говорил о том, что есть «портрет и портрет».