Tak se prostřednictvím verbálního rýmu (řeka – nesla se, člun – směřoval) vyjadřuje absence a existence subjektivních cílů hnutí.
Nízkofrekvenční sociální procesy, tj. procesy, jejichž perioda je násobně delší, než perioda aktivního lidského života jsou, zpravidla, skryty obyčejnému vědomí, a proto se básníkovi zdají ve formě nevědomých („lehkovážných“) obrazů. Puškin o tom hovoří speciálně v poslední, 22. oktávě předmluvy „Domku v Kolomně“-
Насилу-то рифмач я безрассудный Horkotěžko jsem rýmovač já lehkovážný
Отделался от сей октавы трудной. Nechal za sebou oktávu to trudnou.
Donést tuto „lehkovážnou“, tj. z kolektivního nevědomí ruského národa přijatou informaci čtenáři, je možné jen jejím kódováním tj. vybavit mimo lexikální obrazy v čase přesným a stabilním slovem-mírou, převádějící je na obrazy vědomé. Stejně, jak tento stav popsal Puškin v „Egyptských nocích“:
„Čarský cítil to blahodárné rozpoložení ducha, když se před vámi rýsují jasné sny, a vy získáváte živá, nečekaná slova pro vyjádření vašich vidin, kdy verše lehce plynou z vašeho pera, a zvučné rýmy běží v ústrety uspořádané mysli.“
„Slova živá a nečekaná“ jsou zobrazení na úrovni vědomí existence „uspořádané mysli“ ve vztahu k nevědomému vidění rozvoje sociálních procesů. Samozřejmě, že v každém historickém okamžiku živá slova rodí ve vztahu k těmto jevům své obrazy, které také tvoří druhou, ale někdy i třetí smyslovou řadu díla.
Hlava 6. „Chci Ti porozumět…“
Proto, aby další popis druhé a třetí smyslové řady „Měděného jezdce“ nevyvolával u čtenáře rozpačité dotazy, jsme nuceni udělat řadu důležitých odbočení.
Nejblíže ze všech došel k rozšifrování vzájemného vztahu rytmu a obrazu v Puškinově tvorbě A. Bělyj v knize “Rytmus jako dialektika“ a Měděný jezdec. A ačkoliv se autor snažil „algebrou ověřit harmonii, zvuky ukázav“, nicméně jeho studie rytmických křivek textu má mimořádný význam v procesu odhalení druhé smyslové řady básně. Zřejmě je v tom jedna z příčin ignorování takové seriózní práce „puškinisty“, která se ani jednou, od momentu svého vzniku, nedočkola dalšího vydání, a proto je nedostupná širokému okruhu čtenářů. Abychom prokázali účinnost našich výzkumných metod, přinášíme k ní zde doslov, napsaný samotným autorem, s našimi kometáři pod čarou.
„Rozpoznání křivek rytmu a jejich podivuhodný vztah ke způsobu porozumění příběhu nás přivádí do oblasti posuzování velmi závažných otázek týkající se psychologie kreativity a psychologie vnímání uměleckých děl.
Vyvstává otázka, proč křivka odpovídá smyslu? A jak odpovídá?
Především, jak odpovídá, v jakém smyslu odpovídá a jakému smyslu odpovídá? Namítají: „Co znamená jakému smyslu? Cožpak smysl uměleckého díla není jeden?“ A v tom to je, že zřejmě není jeden; jeden smysl jest šabona/razítko pochopení/vědomí, otisknuté na dílo nebo kritikem interpetujícím dílo, například, Bělinským, nebo také samotným autorem; druhý smysl je smysl, vložený do samotné dynamiky tvorby sociálním zákazníkem, nebo kolektivem, jehož je básník propagátorem; a tento smysl, dynamizující zvukem tématu, především vyvolává v umělci odpovědní zvuk; umělec je ozvěna: „Takový jsi i Ty, básníku“, říká Puškin; umělec reaguje na objednávku rytmem, vůlí k tvorbě, vůlí k zobrazení, ale nikoliv rozumem/uvážlivostí, a ani emocí; rytmická konstrukce, to je téma objednávky v umělcově vůli; promyšlení zakázky umělcem ve vůli umělce; promyšlení zakázky umělcem je post-faktum; podobá se doprovodu; vůbec nejsem povinen svazovat tóny Beethovenovy hrdinské symfonie s Napoleonem; mohu v symfonii prožívat hrdinské úsilí komunardů, ale ne Napoleonovo; nebo: si mohu místo Napoleona představit Alexandra Makedonského; nakonec: nemusím si představovat nic; a právě proto nejsou tóny symfonie bezvýznamné; pro hudebníky je podpůrný text nejčastěji textem vnuceným, připomínající nabízené berle těm, kteří neumějí chdit po tónech. Co se týče hudby, je to víceméně jasné muzikálně gramotnému člověku.
Co se týká poezie, tak jasné to není; předpokládá se, že poetický příběh má smysl, vyjádřený v abstraktní myšlence; a tento smysl umělec vědomě sestavuje do obrazů příběhu; nejprve promyslí obsah, a potom k němu volí své obrazy.
To si myslí leckdo. Ale tak to není. Nejčastěji se objevuje vysvětlující kritik; a překládá obrazy do jazyka myšlenky; copak básník s dostatečnou zřetelností tyto myšlenky nepřevyprávěl? Ukazuje se, že nikoliv; ukazuje se, že i on si ne vždy uvědomuje myšlenku zakázky ve svém díle; Puškin se učí od „temného“ jazyka svých rytmů.
“Я понять тебя хочу „Chci Ti porozumět
Темный твой язык учу.” Tvůj temný jazyk se učím (chci umět)“
Hauptman se přímo přiznal, že ne zcela zřetelně chápe obrazy svého „Potopeného zvonu“. Tudíž: je to nedostatek? A v tom to je, že nikoliv; v tomto odmítnutí dozachytit/dopochopit rytmy a obrazyse právě projevuje básníkova skromnost, instinktivně uznávajícího, že reflexe vědomí ohraničené osobnosti Puškina Alexandra Sergejeviče neobsáhnou šíře a hlubiny sociálního tématu, procházející skrz něj od „my“, pro něj nejasně patrného, ale jasně slyšitelného sociálního kolektivu. Toto téma, procházeje skrz něj, se rozlývá do blíže neurčeného sociálního „my“, skládající se ze čtenářů, nejen pasivně příjmajících, ale i rozvíjejících, valících téma z pokolení na pokolení; smyslem práce zmíněných aktivních čtenářů není to, že při čtení vytahují abstraktní myšlenku tak, jako se z vařeného candáta vytahuje nepoživatelná kostra; smysl učení je v zažívání candátova masa, které se posléze stane částí organismu; chemická absorbce postupuje do krve, posouvá se pulsem a dožaduje se nových činů životních projevů.
Nejnestravitelnější na candátovi je kost; a nejnestravitelnějším v uměleckém díle jsou z něj vytažené odrazy, patřící kritikovi své doby, nebo vědomí umělce, ohraničeného svou dobou; to, čím v nás žije Puškin nemá žádný vztah Alexandru Sergejeviči přemítajícím nad smyslem „Měděného jezdce“. Například, tento poslední může předpokládat, že psal „na počest“ carskému režimu; mezi tím živá existence obrazů v proudu jejich dialektiky na úrovni muzikálního protikladu volá „po klidu“; ale autoři jsou skromnější, než se zdá; ve správnou chvíli nepochybě mlčí o smyslu toho, co vložili do obrazů a rytmů; a to proto, že oni, jako živí konstruktéři modelů, odpovídajícím, jimi vyjádřeným rytmem, dobře vědí, že existence obrazů v nich definuje náhodná témata, že toto vědomí je post-factum tvorby, že umělcovy úvahy stejně jako již bytí, nakolik již muzikální témata jsou její textová interpretace.
Kritik, poznamenaný rozumem své doby, nebo umělec přikládájí dílu jen tranzitní vízum generace (námi zdůrazněno), předávajíce ho do živé mezigenerační výměny, aby dílo v pochopení a živé spolupráci generací rostlo významem; stejně jako kolektiv je původním tvůrcem tónů v umělcově duši je propagátorem, tak tón, vylétávající z reproduktoru v proměnlivosti doby kolektivy (námi zdůrazněno) vnímající získává odpovědní tóny; a každý odpovědní tón je novým reprodukováním díla a jeho nové pochopení; dílo začíná narůstat významy, jako zrno; nejprve je opuštěné; potom je klasem, dále skupina klasů;a nakonec je vlnícím se mořem klasů-významů; ale zrno sociální objednávky padá na kamenitou půdu a hyne tam, kde tranzitním vízem je vědomí umělce, proměňující se ve vlastnický znak firmy: „Moje“: a já vím, že „tohle znamená toto, a tamto zase toto“. Tak mluví umělci-vlastníci, nevnímající se, jako Puškin, ozvěnou kolektivu; ale jejich díla, převědomá, nebo sama existence obrazů se podřizuje osobnímu rozumovému chápání, nevzkvétá v průběhu staletí; to znamená, že smysl v nich neproudí. Čtenář, dotýkaje se podobných děl, společně netvoří; dílo hyne, protože rozumové chápání příliš tvrdě definovalo existenci svých obrazů.
26
“Ритм как диалектика” и Медный Всадник - vydavatelství „Federace“, Moskva r. 1929, náklad 3000 výtisků.
27
Nemaje speciální aparaturu, dovolující analyzovat a graficky vytvářet spektra akustického záření během procesu ozvučování libovolného textu, A. Bělyj našel originální metodu konstrukce rytmických křivek básnického textu, dávající výsledky formálně shodné s výsledky, dosažené současnými technickými prostředky.
28
Opravdu, co se týče poezie, není to tak jasné. Proč? Nemyslíme si, že A. Bělyj nemohl odpovědět na tuto otázku, ale z nám nepochopitelných příčin to přechází mlčením. Je to jeho právo. My takové právo nemáme. Jak v hudbě, tak v poezii (ostatně v próze také) existují taktové a nosné frekvence. První jsou rytmy, interpetované jako formy díla; druhé jsou obrazy (v hudbě vyplňuje roli nosné frekvence melodie) interpretované jako obsahy. Nicméně, existuje rozdíl ve vnímání hudebního díla a „hudby“ řeči. Hudební obrazy týkající se vědomí jsou obrovské obrovské a proto vstupují do podvědomí přímo, míjejíce vědomí (nebo spíše obcházejí vědomí). To je důvod, proč lidé, mající strach zůstat o samotě s vlastními myšlenkami, také „honí“ současnou hudbu. V tom se projevuje síla vlivu hudby na lidskou psychiku, a v tom je i její nebezpečí. V dávné minulosti správně předpokládali tento rozdíl ve vnímání hudby obecně a „hudby“ slova. Platón: „Je třeba se vyhýbat zaváděním nového druhu hudby, to vystavuje nebezpečí celý stát, stejně jako změna hudebního stylu je vždy doprovázena působením na významější politické oblasti.“ AUM č.2, M. Dickenson-Auner, str. 274. Obrazy psané a mluvené řeči obsahují míru, která je vždy subjektivní, a proto nemohou mít vliv na podvědomí, míjejíce kontrolu vědomí (samozřejmě je toto vědomí vnímá, ale není-li rozptýleno nebo zahaleno alkoholem, tabákem nebo jinými drogami)
29
Tím, co řekl, jakoby autor ještě odmítal možnost existence „temného“ jazyka obrazů. Nevědomé obrazy člověka se od vědomých liší absencí kódu=míry=slova. V tom je projev „temnoty“ jazyka nevědomých obrazů.
30
Dobrá! Objevily se i obrazy. To znamená, že A. Bělyj se nevědomky přiznává, že nerozeznává rymy a obrazy, které jsou podstatnou formou a obsahem libovolného textu. V poezii, stejně jako v hudbě, forma (frekvence taktů) lehce pojímá obsah (nosnou frekvenci), pokud jsou rytmy a obsahy živé, což znamená jejich přesnou míru souladu v každém období rozvoje kultury, v jejichž mezích umělec tvoří. Řeč je v podstatě o míře adekvátnosti (shodě) popisu procesu se samotným procesem. Plná shoda je pro člověka nemožná v důsledku jeho limitů. Pro Boha je taková shoda formy a obsahu, Boží míra, normou. Proto psaní Boží je v podstatě Boží tvorba. Přiblížení k Božské míře v poezii způsobuje zvláštní vztak k ní, který je následkem nevysvětlitelné přitažlivosti rytmů (formy) a záhadnosti obrazů (obsahu). Pokusy soustředit v procesu čtení ve vědomí formy a obsahu je touha pozvednout se od nízké míry k míře vysoké, je projevem úsilí k pochopení Boží míry. Sourhenm to je dlouhý a trvalý proces tvroby, ve kterém se účastní mnohé generace a který může pokračovat stoletími a i tisíciletími: vše závisí na tom, nakolik autor oživil svou tvorbu, tj. přiblížil se k Božské míře. Puškin o tom v šesté oktávě Předmluvy „Domku v Kolomně“.
Но возвратиться все ж я не хочу Ale navrátit se nechci
К четырехстопным ямбам, мере низкой... k čtyřtopým jambům, míře nízké
С гекзаметром... О, с ним я не шучу: S hexametrem… O, s ním nežertuji:
Он мне не в мочь. А стих александрийский?.. Neumím s ním. A verš alekxandrijský?..
Уж не его ль себе я залучу? Už si ho nepřilákám:
Извилистый, проворный, длинный, склизский, Křivolaký, hbitý, dlouhý, kluzký,
И с жалом даже точная змея; a s žihadlem úplně přesně had;
Мне кажется, что с ним управлюсь я. Zdá se, že to s ním zvládnu.
31
„My“ zřetelně neviditelného, ale jasně slyšitelného kolektivu-pokusu A. Bělého předkládáme své pochopení vyjádření egregoriálního vlivu na básníka. Níže nazve egregory „v čase proměnlivými kolektivy“. Podrobněji o egregorech a jejich vzájemném vztahu s člověkem v Odbočení č. 2.