Стечение всех этих (и других) обстоятельств помешало выпущенным весной 1935 года «33 обморокам» стать тем, чем сулил быть спектакль, — не только освеженной перифразой чеховских пьесок, заигранных и заштампованных тысячекратным повсеместным исполнением, но и тонкой и умной пародией на «большую драматургию» конца века, на все неврастеническое, мнимо-драматическое, псевдотрагическое, фразерское, суетнословесное, что в каких-то странных опосредствованиях докатилось и до наших дней. Мейерхольд точно и зорко обнаружил, что водевили Чехова — пародия на большую драматургию его времени, на все эти пьесы с теряющими сознание героинями и неизбежно стреляющимися героями.
— Посмотрите, — говорил Мейерхольд, — как преодолевал сам Чехов такой неизбежный штамп современной ему драмы, как самоубийство героя: в «Иванове» и «Чайке» герой еще стреляется, хотя это самоубийство мотивировано уже куда более психологически тонко, чем в других драмах с самоубийствами того времени; в «Дяде Ване» этот выстрел (неизбежный «аксессуар» драмы) направлен героем не в себя, а в другого и скорее смешон и нелеп, чем драматичен; в «Трех сестрах» этот выстрел вынесен за сцену; это убийство на дуэли, убийство почти случайное и тоже нелепое; а в «Вишневом саде» уже вовсе нет этого неизбежного выстрела, а есть только его ассоциативный отголосок: какой-то непонятный и странный звук, «похожий на отдаленный шум сорвавшейся бадьи». В «Иванове» мы видим и истерику, и полуобморок у героя, и его самоубийство; это первая пьеса Чехова, исключая юношескую: там истерики и обмороки на каждом шагу, а в «Вишневом саде» о самоубийстве рассуждает комический персонаж Епиходов, а об обмороках говорит Дуняша. (Запись от ноября 1934 года.)
Это комедийное «снятие» традиционного самоубийства как образа безысходности эпохи (Чехов сетовал в письмах, что без него нельзя писать пьесу) — лукавая усмешка над набором старомодных и издержавших себя еще в чеховские времена театральных штампов, над вытащенными из нафталина дешевыми неврастеническими приемами игры вроде ломания рук и хватания за сердце, вдруг непроизвольно возникшими на советской сцене в начале тридцатых годов, когда театры снова стали играть Чехова, Горького, Найденова, но превращали их часто как бы в подобие пьес их отнюдь не великих предшественников, в посредственную и «эффектмахерскую» (любимое словечко В. Э.) драматургию Сумбатова, Потапенко, Немировича-Данченко — это все и было прицелом озорной выдумки Мейерхольда. Отчетливая пародийность замысла не снижает калибра сатирического выстрела Мейерхольда: литературоведы доказали, что часто элемент пародии содержится в художественных образах больших эпических жанров — пародия на Тургенева в «Бесах» и, как это убедительно показал Ю. Тынянов, Фома Опискин в «Селе Степанчикове» — пародия на Гоголя эпохи «Выбранных мест из переписки».
Мейерхольд открыл, что герои чеховских водевилей, подобно своим драматическим ровесникам из больших репертуарных пьес конца века, поминутно хватаются за сердце и почти теряют сознание. Он округлил насчитанные им подобные моменты водевильным числом «33», предложил сопровождать каждый «обморок» популярными лирико-драматическими отрывками из музыки Чайковского и Грига, что пародийно еще более обостряло непрерывность комического нагнетания «обмороков», не выводя ассоциативно весь этот эксцентрический план из стиля эпохи. Замысел, по-моему, блестящий, остроумный и вполне отвечающий мейерхольдовскому убеждению: «То, что говорится в шутку, часто бывает серьезнее того, что говорится всерьез».