Жизнь моя была настолько заполнена этим проектом, что не оставалось времени для светских обязанностей. Да я и не жалела об этом, поскольку уже с молодости не особенно интересовалась ими. Ни разу не побывала даже в «Товариществе артистов» — клубе, где встречались видные деятели искусства и который часто посещали Геббельс и другие министры. Если хотелось поближе познакомиться с каким-нибудь интересным человеком, я приглашала его к себе, предпочитая беседовать с ним с глазу на глаз.
К числу моих посетителей тогда принадлежала Гертруд Эйзольдт,[304] лучшая в то время исполнительница роли Пентесилеи. Она была одной из любимых актрис Макса Рейнхардта и играла в Немецком театре все главные роли. Гертруд так вдохновила идея снять фильм «Пентесилея», что была готова разучивать роль вместе со мной.
Меня с удовольствием навещал и Эмиль Яннингс. Я познакомилась с ним благодаря Штернбергу во время съемок «Голубого ангела». Наши беседы всегда проходили очень эмоционально. Последняя его картина «Разбитый кувшин» по комедии Генриха фон Клейста, в которой он играл роль деревенского судьи Адама, мне не понравилась. По-моему, получился всего лишь экранизированный спектакль, да и вообще эта блестящая пьеса не годилась для кино. Я восприняла фильм как нарушение законов жанра. Яннингс, казалось, был обижен.
— Что вы этим хотите сказать? — спросил он.
Я осторожно попыталась пояснить свою точку зрения. Главным моим аргументом было то, что настрой публики в кинотеатре — другой, нежели в театре. В кино зритель — в отличие от театра — бывает весьма удивлен, если видит на экране комнату в крестьянском доме, где лежащий на кровати, сморкающийся толстый деревенский судья открывает рот и начинает говорить стихами. Яннингс же в ответ предостерегал меня от экранизации «Пентесилеи».
— Здесь вас ждет неудача — говорил он, — это театральная пьеса, она таковой и остается и никогда не превратится в фильм.
— Нет, — возражала я, — Пентесилея на сцене — нонсенс. Амазонки и картонные лошади — что за пошлость! Такой материал может быть воплощен только в кино. Если уж ставить «Пентесилею» в театре, то в качестве камерного спектакля, в исполнении хороших актеров — такая постановка могла бы стать событием. У меня совершенно другое видение этой пьесы. Что же касается вашего «Разбитого кувшина», то язык Клейста надо было в фильме так оформить музыкой и скорбными песнопениями, чтобы стихи звучали для нас столь же естественно, как проза.
Яннингс засмеялся и сказал:
— Вы начинаете убеждать меня.
И тут же стал расспрашивать о будущем фильме. Ему хотелось узнать все больше и больше, пока я наконец не пересказала чуть ли не весь сценарий, который, правда, существовал только в моей голове.
Уже вот-вот должно было взойти солнце, когда Яннингс отправился домой. Его слегка пошатывало: он выпил две бутылки вина и несколько рюмок шнапса. На прощание я сказала:
— Дорогой друг, если я благополучно переживу съемки «Пентесилеи» и оба мы будем в добром здравии, то обязательно снимем вместе фильм «Михаель Кольхаас» по нашему любимому Клейсту.
Чтобы писать сценарий в спокойной обстановке, я сняла шале в Кампене на Зильте, где жила вместе с матерью и секретарем. Сюда же привезли Сказку, белую кобылицу, купленную моим инструктором по верховой езде на конном заводе в Ганновере. Я намеревалась продолжить на острове свои тренировки.
Выдалась великолепная летняя погода, все было прекрасно — мои заветные желания, казалось, начали исполняться. В сопровождении Марго фон Опель, у которой тоже был дом на острове, я выезжала каждое утро, на восходе солнца. Верховая езда среди североморских дюн казалась прекрасным сном — до тех пор, пока Сказка не сбросила меня в заросли колючего кустарника. Тут было не до смеха: я оказалась вся утыкана бесчисленным количеством длинных колючек, и моей подруге потребовалось немало времени, чтобы их извлечь.
После верховой езды я проделывала свою «гимнастику амазонок», а потом принималась за сценарий. Никогда еще работа не давалась так легко. Сцены просто возникали перед глазами, требовалось их только записывать.
Для постановки игровых эпизодов мне хотелось заполучить Юргена Фелинга[305] — одного из крупнейших театральных режиссеров Германии. Он был постановщиком выдающихся спектаклей у Грюндгенса[306] в Прусском государственном театре на Жандарменмаркт, который в те времена считался первой сценой страны. Я написала ему и с нетерпением ждала ответа. Вскоре пришла телеграмма: «Вскакиваю на лошадь. Фелинг».
304
Эйзольдт Гертруд (1870–1955) — немецкая актриса, играла в Мейнингенском театре, затем в Немецком театре в Берлине (в 1902–1933 гг.), где занимала ведущее положение. Главные роли в постановках «Духа земли» Ведекинда (1902), «Электры» (1903) Гофмансталя, «Саломеи» (1903) О. Уайльда. Играла роль Пэка в пяти редакциях рейнхардтовской постановки «Сна в летнюю ночь». «Кольцо Эйзольдт» — ежегодная премия лучшему немецкому актеру.
305
Фелинг Юрген (1885–1968) — немецкий актер и режиссер, с 1924 по 1944 г. работал в Государственном театре в Берлине, после войны — в Мюнхене, слыл «несравненным режиссером слова». В годы фашизма вместе с Э. Энгелем, Г. Грюндгенсом, X. Хильпертом пытался сохранить высокий эстетический уровень немецкой сцены.
306
Грюндгенс Густав (1899–1963) — немецкий актер, режиссер, с 1932 по 1944 г. — в Государственном театре в Берлине, с 1934 г. — его интендант. После войны работал в Дюссельдорфе и Гамбурге (где вновь блистал в главной роли своей актерской жизни — роли Мефистофеля). Киноработы: Шренкер в «М» (1931) Ф. Ланга, барон Эггерсдорф в «Любовных шалостях» (1933) М. Офюльса, Хиггинс в «Пигмалионе» (1935) Э. Энгеля. После взятия Берлина советскими войсками в течение девяти месяцев находился в лагере НКВД. Упрекался в коллаборационизме, в 1946 г. прошел денацификацию. Стал прообразом актера Хендрика Хёфгена в романе К. Манна «Мефисто» (1936), в котором карьера актера представала «символом исключительно комедиантского, в высшей степени неправедного режима».