Какое счастье — я ликовала. Через некоторое время приехал и он сам. Поскольку у меня не было никакого сценического опыта, режиссер внушал мне большое уважение, рядом с ним я чувствовала себя новичком. Наше сотрудничество складывалось непросто. Во время бесед о будущем фильме Фелинг то и дело уходил в сторону, с особой охотой рассказывая о сексуальных отклонениях, которые, по его утверждению, он сам испробовал. Я же, напротив, была поглощена исключительно своей картиной. Кроме того, мне не нравилось, что он нелицеприятно отзывался о способностях Грюндгенса как актера и директора. Его суждения о последнем были столь уничижительными, что я пожалела, что решила сотрудничать с Фелингом. Меня одолевали сомнения, стоит ли нам работать вместе. Каким бы гением он ни считался, как человек Фелинг был мне неприятен.
С другой стороны, я не знала лучшего режиссера, чем он. Поэтому на многое приходилось закрывать глаза. Что же касается состава исполнителей и стиля будущего фильма, то здесь у нас никаких расхождений во мнениях не существовало. Фелинг был в восторге от выбранных мною мест съемок. Сцены битв между амазонками и греками должны были сниматься в ливийской пустыне, но не только из-за поддержки, обещанной маршалом Бальбо, — подкупало вечно голубое безоблачное небо, на фоне которого классические образы под высоко стоящим солнцем выглядели как высеченные из камня рельефы. Картина ни в коем случае не должна была походить на пестрые голливудские фильмы. С цветом я собиралась работать очень осторожно — использовать в основном бежево-коричневую гамму, преобладающую, например, в древних культовых сооружениях на Ниле.
Мрачный трагизм сцены последнего сражения между Пентесилеей и Ахиллесом, резко контрастирующей с первыми эпизодами большой битвы в обрамлении солнечного ландшафта Ливии, должен был найти выражение и в манере съемки. Поэтому я хотела снять эту сцену на Зильте или на Куршской косе на фоне гряды темных облаков. Планировалось работать на натуре, а ни в коем случае не в павильоне. При этом природа не должна была выглядеть настоящей, скорее стилизованной, благодаря монтажу, свету и особой операторской съемки. Перед нами стояла увлекательная задача — запечатлеть нереальные картины: радуга, пробивающаяся сквозь облака, струи низвергающейся воды, огромные, вырванные с корнями деревья. Язык Клейста хорошо гармонировал бы с подобным фоном.
Только такой я представляла себе «Пентесилею» в кино.
У Альберта Шпеера
В Берлине подготовка к съемкам шла полным ходом. Требовалось подобрать исполнителей главных ролей. У нас еще не было никого на роль Ахиллеса. До сих пор мы нашли лишь Марию Коппенхёфер[307] и Элизабет Фликкеншильдт, которые готовились сыграть жриц, да молодых наездниц на роли амазонок.
В Вене мы отобрали норовистых породистых жеребцов, в Рейнланде — великолепных крупных догов, с которыми Пентесилея выходит на свой последний бой с Ахиллесом. Затем пригласили операторов и провели пробные съемки.
За этой лихорадочной работой я забыла позвонить Альберту Шпееру, который хотел срочно поговорить со мной. Я посетила его мастерскую на Парижской площади лишь в середине августа. Он показал мне огромный макет запланированной перестройки Берлина. Сначала я подумала, что речь идет о некой архитектурной фантазии. Казалось немыслимым, что такой город, как Берлин, можно создать заново. Но Шпеер пояснил, что строительные работы начнутся в самое ближайшее время.
— Поэтому, — сказал он, — я и хотел поговорить с вами. Модели этих сооружений, над проектами которых вместе со мной работали и другие архитекторы, мне хотелось бы зафиксировать на пленке, и тут я подумал о вас.
К сожалению, пришлось отказать Шпееру, так как шла подготовка к съемкам «Пентесилеи». Вместо себя я предложила доктора Фанка, который не мог похвастать особым успехом двух своих последних фильмов и потому был свободен в тот период времени. Шпеер согласился, но тем не менее попросил меня оказать Фанку помощь — организовать и контролировать производство этой документальной ленты, финансируемой организацией «Тодт».[308]
Во время нашего разговора неожиданно появился Гитлер. Он был в партийной форме: коричневой куртке и черных брюках, без плаща и головного убора. Вероятно, он вошел в мастерскую Шпеера через заднюю дверь, ведущую в сады рейхсканцелярии.
307
Коппенхёфер Мария (1901–1948) — немецкая актриса, по словам Ю. Фелинга, «мистическая женщина масштаба Режан, Иветт и Дузе», работала с Рейнхардтом, Пискатором, Брехтом, Фелингом, Грюндгенсом в театрах Берлина и Мюнхена. Наиболее значительные роли: Амалия в «Коварстве и любви» (1926), Гертруда в «Гамлете» (1926), Пентесилея (1928) в одноименной пьесе Г. Клейста, Марта в «Фаусте» (1941).
308
«Тодт» — полувоенная организация, занимавшаяся строительством автомобильной и железнодорожной сети на случай войны; создана в 1933 г. рейхсминистром вооружения Ф. Тодтом.