Все это относится к темам, излюбленным художниками трагического и романтического склада. Однако и в обыденной жизни подобные повороты судьбы могут заканчиваться кризисом и крушением всей жизни. Это бывает, когда параллельно идеализации женщины мужчиной происходит приписывание ей моральных качеств, которых у нее нет и в помине. Когда же обнажается реальность, то все, что Стендаль называл "кристаллизацией" чувства, рассыпается, здание рушится и любящий получает ранящий удар. Очень часто это случается после достижения поставленной цели, то есть, когда женщина стала принадлежать любящему. Еще Киркегард говорил об "опасности счастливой любви", утверждая, что любовь несчастная, а также вскрытие женской лживости и обмана, могут оказаться промыслительны и сущностно значимы для того, чтобы сохранить метафизическую напряженность эроса и избежать "обморока" благодаря дистанции между любящими и препятствием к фетишизации объекта[279]'. Новалис добавлял: "Кто любит, должен вечно терпеть лишения и держать раны отверстыми"[280]'. Впрочем, и адепты средневековой "куртуазной любви" это знали; в одном из рыцарских орденов, ее культивировавших, вообще существовало кажущееся парадоксальным условие приема в него: невозможность достичь завершения любви и утолить желание, то есть, попросту — половое бессилие.
Так же культивировалась возвышенная любовь к предварительно изображенным для поклонения дамам настолько знатным, что овладеть любой из них было просто невозможно; в конце концов уже становилось неясно, идет ли речь о конкретной женщине или о женщине-идоле, "духовной женщине". Клагес выделяет, как важное обстоятельство, существование того, что он называет l'Eros der Ferne — то есть эрос на расстоянии, эрос, утоления которого нельзя даже ожидать — именно это и есть эротическое напряжение, а вовсе не утрата мужества. Однако, чтобы подобная ситуация не превратилась в патологическую, необходима определенная степень преобразования эроса и его направление в особое, не профаническое, русло: как мы это увидим чуть ниже, можно полагать, что именно так и было в средневековой эротике. В то же время не будучи преобразован, эрос на простейшей стадии своего развертывания не может проявляться иначе, чем в виде неутолимой и мучительной жажды. Пример такой роковой страсти — донхуанизм. Дон Хуан есть символ желания как такового, взятого в его чистом виде — когда страсть к одному объекту утолена, он без передышки устремляется к другому, и в конце концов, теряя все иллюзии из-за невозможности — ведь уже не важно, в какой женщине отражается "абсолютная"! — этот абсолют обрести, переходит к чисто эфемерному наслаждению процессом соблазнения и победы, а затем доходит до жажды творить зло как таковое (в некоторых редакциях легенды подчеркиваются именно эти черты Дона Хуана). Любовные похождения Дона Хуана продолжаются до бесконечности, так и не достигая "абсолютного обладания", которого просто нет — это своего рода муки Тантала; каждая история начинается с "высокого" переживания страсти, затем следует соблазнение и бегство, унижение от которого толкает снова и снова на поиск вожделенного и ненавистного объекта уже новой страсти; в конце концов все заканчивается простым стремлением разрушать и осмеивать. Интересно, что в отличие от литературных, в самых старых испанских вариантах легенды, Дон Хуан погибает не от руки Командора, но уходит в монастырь. Ненасытная страсть в конце концов самоисчерпывается и наступает полный разрыв с "миром женщины". В иных случаях, в особенности, конечно, в искусстве, в легендах — в большей степени, чем в реальности, у страстной любви — трагический конец, предопределенный, разумеется, внутренней трансцендентальной логикой, даже если он вызван, казалось бы, чисто внешними причинами — ведь он именно таков, какого на самом деле желают и сами влюбленные. К такому повороту событий применима строка: "Но лишь тонкая вуаль отделяет любовь от смерти". Это случай Тристана и Изольды. Если брать легенду в ее целом, во всем объеме ее содержания, то тема приворотного зелья не является в ней случайной и незначительной, как это может показаться. О таких любовных напитках мы уже говорили — их применение не относится к области простых предрассудков; особые смеси имели силу увеличивать напряженность эроса на элементарном уровне путем нейтрализации всего того, что внутри человека могло мешать его проявлению[281]. Если это происходит, у любящих может возникнуть комплекс любви-смерти, жажда растворения и самопожирания, жажда смерти и самоуничтожения. Вагнеровское "О, сладкая смерть! — о, пробужденное пламя! — Смерть от любви! — вот подлинная тема "героической любви". "Живою смертью вошел я в мертвую жизнь — Любовь убила меня, увы! Такою смертью… — я мгновенно лишился жизни, как и смерти…" — писал Дж. Бруно[282]'. Музыка Вагнера делает этот мотив еще более выпуклым (возможно, в более положительных аспектах, как всякая музыка, таков же, кстати, и финал "Андрея Шенье" Умберто Джордано[283]); в отличие от текста, усеянного мистико-философским "шлаком". Знаменитые стихи "In de Weltatems — Wehenden All — Versinkem — Ertrinken — Hochste Lust!"[284] создают впечатление скорее провала в пантеистические глубины (смешание со "Всем", растворение внутри "Божественного, вечного, забытого"), чем подлинного возвышения; в них очень много чисто человеческого — ведь жажда смерти это прежде всего стремление обрести по ту сторону полное слияние с любимой, невозможное здесь (Тристан говорит: "Теперь мы мертвы, чтобы жить для этой любви, нераздельные, навеки вместе, без конца, захваченные душами друг друга")[285]. Примерно такими же словами описывает действие приворотного зелья средневековый поэт Готфрид Страсбургский: "Ihnen war ein Tod, ein Leben eine Lust, ein Leid gegeben… Da wurden eins und allerlei die zwiefait waren erst"[286].
281
В античном Риме были известны случаи безумия, вызванного использованием любовных приворотных зелий; говорят, оно стоило жизни Лукуллу и Лукрецию. На самом деле, в любом случае, пробуждение
283
«
(См.
285
Известно, что опера Тристан и Изольда была вызвана своего рода сублимацией горячей страсти Вагнера к Матильде Везендонк. Выражения, которые мы можем встретить в одном из писем композитора к этой женщине, в своем роде замечательны: "Демон! Он переходит из одного сердца в другое… Мы уже не принадлежим самим себе.
286