Естественно, было много попыток зашить рану в категории, открытую Вайцем и его коллегами. После выхода книги "Роль теории в эстетике" был предложен и в целом опровергнут целый шквал новых способов закрепить определение искусства. Религиоведам, возможно, будет интересно узнать, что в 1960-х годах была предпринята новая попытка обосновать искусство "эстетическим опытом" (точно так же, как сегодня некоторые религиоведы возвращаются к понятиям "религиозного опыта" как важнейшим). Но этот проект потерпел неудачу, поскольку было замечено, что не существует психологических особенностей, общих для всех так называемых эстетических переживаний, и что было бы столь же невозможно предвидеть все предпосылки для таких переживаний в будущем. Феноменология не может быть использована для обоснования категории искусства. Другие попытки определить искусство (например, институционально) в конечном итоге оказались не более успешными. Более того, скептический кризис углубился. Отчасти это произошло потому, что в дополнение к семантической критике, о которой говорилось выше, теоретики начали выдвигать историцистские, а затем и культурно-релятивистские вызовы понятию искусства.
Доводы историков против искусства были основаны на наблюдении, что модель для представлений об искусстве как автономной или sui generis категории предполагала единство коллекции классических "изящных искусств" - живописи, скульптуры, музыки, поэзии, танца и архитектуры, - но было легко понять, что эта коллекция искусств была продуктом произвольной культурной и торически обусловленной группировки. Согласно этой линии рассуждений, дискуссии о значении "искусства" в целом были неразрывно связаны с европейским сдвигом XVIII века, который переместил разрозненные ремесла в общую таксономию искусств, а также создал новую ориентацию, основанную не на их различных материалах и способах производства, а на знаточестве и представлениях об опыте наблюдателя. Только тогда стали возможны споры о значении искусства как такового. Таким образом, "искусство" оказалось современным европейским изобретением.
После историзации концептуальной категории ряд евроамериканских ученых не сразу стали утверждать, что в других культурах "нет нашего понятия искусства". Хотя это и неточно сформулировано, но этот вывод логически вытекает из витгенштейнианской и историцистской критики, о которой говорилось выше. Когда понятия приравнивались к определениям, можно было решить, совпадают ли определения на разных языках. Но после отказа от определений, основанных на необходимых и достаточных условиях, стало практически невозможно выяснить, идентичны ли две родственные категории. Более того, если искусство не является автономной категорией человеческого опыта, а представляет собой произвольный кластер "искусств", возникший только в определенный период европейской истории, то почти неизбежно, что в других культурах не будет идентичных концептуальных построений. Наконец, существовало то, что можно назвать веберианской или авангардистской критикой искусства. Согласно этой критике, идентификация чего-либо как "искусства" отделяет или усиливает концептуальную работу, которую выполняют процессы автономизации и дифференциации в социальном плане, так что теперь существует набор специальных практик - юридических, правительственных - которые больше к нему не относятся. В пересчете, концептуализация чего-либо как "искусства" означает удаление его из повседневности - отделение его от всех других видов социальной практики, придание ему независимости и в этом смысле трансцендентности. Предполагается, что искусство играет в первую очередь эстетическую, а не функциональную роль. Обычные предметы считаются инструментами, а не искусством. Искусство становится собственностью музея и галереи, чем-то выставленным напоказ, а не используемым. В ответ на эту тенденцию авангард предпринял попытку воссоединения искусства и повседневной жизни, что означало, что оба термина должны были раствориться.
Критика искусства удивительно похожа на критику религии. И снова мы видим схему, в которой концепция разоблачается как современная, культурно относительная, нормативная и находящаяся в фундаментальном противоречии с областью исследования. В следующем разделе я исследую параметры автокритики как жанра и объясняю стратегии, лежащие в основе разрушения дисциплинарного объекта. После этого раздела я рассматриваю наиболее очевидную контрстратегию, в которой ученые обращаются к витгенштейновскому понятию семейного сходства, чтобы спасти распадающиеся категории. Но это распространенное быстрое решение обречено на провал.