На Українському жіночому конгресі у Станіславові (червень, 1937 р.) Ірина Вільде дала чітку формулу: „через родину до могутности нації". Такого роду література в духовно-естетичних вимірах протистояла літературі, де в епіцентрі художньої уваги постулювалося розгублене „Я", відірвана від традиції, християнства і високої культури, загублена в нетрях цивілізації, роздвоєна, приземлена людина-герой авангарду, може, найяскравіші приклади якої дав великий Франц Кафка. Це той пункт, в якому розійшлися дві магістральні дороги модернізму, умовно позначені знаками-символами „пам'яті" і „безрідности". В аспекті художности — це розходження між пластичним моделюванням форм виразу і безнастанним спекулятивним експериментуванням зі стилем. Це віддалення літератури гарячого серця від літератури холодного розуму. Розвиток літератури екзистенціялізму середини XX ст. з її героями з порожнечі, зневіреними і розщепленими, збудованими із егоїзму та цинізму, лише потвердив цю тенденцію.
Був ще один стимул творчости Ірини Вільде: їй хотілося розгадати загадку становлення, „вростання" у життя юної людини. І тут джерела її натхнення можна шукати в таких творах, як трилогія „Дитинство", „Отроцтво", „Юність" Лева Толстого. У них розкривалася таємниця, як народжується Особистість. А особистість — це завжди „точкова опора" нації, духовного простору, культури. Тому і новели, і ранні повісті Вільде так органічно „вписалися" у настрої та інтелектуальні пошуки покоління, яке ставило собі за завдання змінити Історію.
У міжвоєнну добу Україна прощалася іще з одним великим концептом націо- і культуротворення — з селелянсько-етнографічною версією ідеології українства. Пізніше, вже у повоєнні роки, Юрій Шерех-Шевельов назвав цей концепт патріотизму антеїзмом (від імені міфологічного Антея, що брав силу від рідної землі). Прив'язаність до рідного ландшафту („вишневі садочки"), до рідного фольклору („солов'їні пісні"), до простодушної праці хлібороба („благословенна рілля") — ці архетипи народної сконсолідованости й інтимности розбивалися потужними хвилями історичних змін і випробувань, іноді вони набирали ознак наївности і бутафорности перед наступом доби, „жорстокої, як вовчиця" (О. Ольжич). Прочуваючи внутрішні ритми часу, Ірина Вільде витворює якісно інші моделі національного зростання через слово та ідею: вона дає художній концепт культурного зусилля, концепт енерґетики міста. Більшість її героїв — це люди мистецького настрою, люди пошукового неспокою, це герої епохи метушливо-практичного урбанізму. Тому трилогія „Метелики на шпильках" виражала ще й ментальний настрій устремління до міста, до творення нового стилю життя.
У той самий час в іншій частині України, на Наддніпрянщині, інший знаковий письменник доби, Валер'ян Підмогильний, так само програмував „завоювання українцями міста" як поклик епохи. Кілька років перед Іриною Вільде, у 1928 р., в романі „Місто" він намалював широку панораму народження нової міської психології українства: з вихору і соціяльних розламів Революції, із стійкого бажання здобути щось вище, із суворих випробувань цинічної дійсности, брутальности мас, над чим все-таки підносилося інтелектуальне змагання яскравих особистостей типу Степана Радченка — головного героя твору. Саме в місті вирішувалася доля України XX ст. Тут скупчувалася енергетика здобування, підприємництва, пошуків і жертовностей. Тут формувалася модерна культура нації: сповнена легкого лету над буденністю, розквітчана барвами нововідроженого бароко, горда зі свого ідейного зусилля. Саме в такому сенсі прочитується нами метаобраз „метеликів на шпильках" у галицької письменниці. Це не стільки символ незрілої ще молоді, невидимими нитками прив'язаної до сірої реальности, як узвичаєно трактується в літературознавстві, скільки символ настрою епохи, цілого покоління, яке духовно визрівало до злету. Тому в наступній повісті — „Б'є восьма" — Вільде зробила основною темою моральне протистояння, ідейне і національне гартування своїх головних героїв. У третій повісті — „Повнолітні діти" — вони вже виступають зрілими і впевненими у своїх перших кроках у житті.