Karl Abeclass="underline" Uber den Gegensinn der Urworte, Leipzig, 1884.
Согласно Герберу (Gerber: Die Sprache der Kunst, 1885) корни были
созданы в стадии бессознательной символики.
волов, которые рассчитаны на восприятие другими лицами. Они сохранились только в тех формах проявления бессознательного, которым не нужно понимание, главным образом, в сновидении. Символы этой группы познаются только с помощью основательного исследования бессознательного, и потому для их этимологического анализа знакомство с психоанализом — непременное условие.
Мы должны еще вскользь познакомиться с материалом языка, образованием звуков. Для ребенка соединения членораздельных звуков, которыми он должен постепенно овладеть, нечто само собою разумеющееся; от тех вещей, которые они обозначают, они прекрасно отличаются тем, что их гораздо легче подчинить собственной воле, чем вещи. Ребенок склонен, поэтому, к следующему недоразумению: он не совсем понимает интеллектуально связь между вещью и обозначением и принимает имя за вещь, считает имя заменой вещи. Нечто подобное мы встречаем и у примитивного человека, который считает, что зная имя, обладаешь известной властью над вещью. Отсюда склонность к эвфемизму, в особенности, по отношению к именам лиц и мест; многочисленные следы этой веры встречаются в мифах и сказках.
В результате этого заблуждения по инфантильному и вообще примитивному мышлению, подобию названий должно соответствовать и подобие обозначаемых предметов. Звуковая ассоциация на этой ступени духовного развития легко замещает фактическую связь, то же самое наблюдается и в бессознательном, что особенно ясно в сновидении; связь между двумя вещами во сне часто устанавливается только благодаря звуковой ассоциации. Проявляющаяся во сне тенденция приводить подобие вещей в связь со звуковым подобием названий имеет большое значение для развития языка*
"Между словом и его предметом возникает картина, указывающая на случайно одинаково звучащие предметы, между которыми нет другой связи, кроме фонетической и символики звуков. Если различные слова совпадают в звуке, они вводят народ в заблуждение, и он приводит их в связь друг с другом. Эта вера в родство звуков и их двойное значение играла известную роль в развитии греческой религии" (Weicker Griech. Gotterlehre, 1857).
Аналогию с этим механизмом представляет собой возникновение письма. По крайней мере, по отношению к египетским иероглифам мы знаем вполне определенно, что их постепенное развитие из картины в письмена возникло из того, что определенными знаками обозначали не только изображаемый ими предмет, но и другие объекты, с которыми у него не было ничего общего кроме подобного по звуку имени; базисом служила, следовательно, опять-таки только звуковая ассоциация. Таким образом, сына обозначали образом гуся только потому, что оба слова приблизительно одинаково звучали; судью изображали как волка, так как оба назывались seb*
Само собою разумеется, психоанализ применим только к изучению происхождения языка и к этимологии. В этом отнюдь не заключается пренебрежительное отношение к высшим формам языка и изучающей их филологии. Но с нашей точки зрения, эти ступени развития языка являются только вторичной обработкой примитивного психического материала, наша же задача ограничивалась выяснением в основных чертах влияния бессознательного на образование языка и указанием на то, как много приобретает лингвистика при разрешении данной проблемы.
Die Hieroglyphen. Prof.Dr.A.Ermann (Sammlung Goschen, Nr.608). По Конраду, это обозначение при помощи “звукового ребуса" было правилом и в других родственных видах письма — у китайцев и сумерийцев (Veröffentlichungen der stadt. Museums fur Völkerkunde in Leipzig, 1907, H. I, Einl ).
V. ЭСТЕТИКА И ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Поэтические произведения подлежат психологическому анализу более, чем какие-либо другие художественные произведения, и потому в этой главе мы займемся преимущественно ими, только случайно затрагивая другие области художественного творчества.
Если мы зададим себе два основных эстетических вопроса, а именно, какого рода то наслаждение, которое дает нам поэтическое произведение, и каким путем это наслаждение вызывается, то сейчас же появляются противоречия, неразрешимые, пока мы при нашем анализе ограничиваемся только процессами, происходящими в сфере нашего сознания. На первый вопрос мы должны ответить, что содержание поэтических произведений большей частью будит в нас мучительные аффекты; несчастье и печаль, страдание и гибель благородных людей для трагедии единственная, для эпоса, романа, новеллы наиболее частая тема. Даже там, где вызывается веселое настроение, оно возможно только благодаря тому, что в силу недоразумений или случайностей, люди попадают на некоторое время в тяжелое и, казалось бы, безвыходное положение. Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в искусстве. Действие этих аффектов очевидно совсем иное, когда они исходят из произведений искусства, и это эстетическое изменение действия аффекта от мучительного к приносящему наслаждение является проблемой, решение которой может быть дано только при помощи анализа бессознательной душевной жизни.