Вдохновенный трехстопный анапест захлестывает нас с первой строки, которая сразу вводит нас в особую атмосферу песни — захватывающую, уносящую вдаль в экстатическом порыве: «Хорошо на московском просторе!» Плохо на нем быть ни в коем случае быть не может, но автор всё равно утверждает, восклицая: ХОРОШО! Огромную роль во всем этом играет музыка. Мотив песни — это вальс, бальный танец, который момент своего появления во второй трети XIX века считался слишком эротичным, а главное, пошлым, «буржуазным». В ХХ веке буржуазная родословная вальса была напрочь забыта и он стал больше ассоциироваться с головокружительной романтической страстью, молодостью, с хорошо воспитанными юношами и девушками в белых платьях, чем с легкомысленными опереттами Кальмана и вкусами богатых промышленников. В России было еще другое. Увлечение вальсом и белыми платьями пришло на смену аскетической эстетике гражданской войны, популярной в кругах оставшихся в живых «старых большевиков». В то же самое время нет никакого сомнения, что «Песня о Москве» — один из вершинных, эталонных текстов соцреализма сталинской поры. Но ведь соцреализм высшей степени эклектичен: в нем нетрудно найти элементы классицистического нормативизма, сентиментального мелодраматизма, романтической мистики и патетики, реалистического правдоподобия и бытовизма и даже модернистского аморализма в ницшеанском духе (допустим, у Горького). Но в первую очередь это socialist dream — мечта о красивой жизни. Мечта человека бесправного и нищего, привыкшего к вековой борьбе за существование.
Песня по-своему лирична, но ее лирический субъект в достаточной степени нетипичен. Это — МЫ. В фильме песню поют по очереди свинарка Глаша (Марина Ладынина) и пастух Мусаиб (Владимир Зельдин). Они-то и есть «мы» в первом приближении — он и она, влюбленная пара. Текст написан таким образом, что может быть и женским, и мужским, и их общим высказыванием (за исключением третьего «мужского» куплета). Но за свинаркой и пастухом скрывается иное «мы» — все мы, все дети Страны Советов, многонациональный советский народ. Это всем нам хорошо на московском просторе, это все мы встречаемся в столице нашей Родины Москве, чтобы разъехаться по всем уголкам нашей необъятной страны и снова когда-нибудь встретиться у стен Кремля. Гусев вполне сознательно применяет здесь прием «МЫ-повествования», характерного для эпопей и соцреалистических монстров.
Но «Песня о Москве» — не монстр, она на самом деле поэтична, и недаром ее любят и охотно исполняют в наше время. Дело в том, что, как гениально доказал Михаил Бахтин, каждому человеку присуще желание время от времени потерять голову, отбросить прочь благоразумие и поучаствовать в карнавале, субъектом которого является народное «мы» [22]. Подобным образом теряют голову герои фильма Пырьева; теряют ее и «все советские люди», которые смотрят этот фильм и слушают эту песню, ведь карнавал — это праздник, во время которого забываешь о повседневных заботах. У этого праздника существует свое пространство, своя, как сказал бы Бахтин, «площадь». Это Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), перед самым началом войны игравшая в идеологическом плане такую же колоссальную пропагандистскую роль, как метро в 1935 году. Это был настоящий «сад чудес»: с дворцами-павильонами, хорошими ресторанами, огромной статуей Сталина перед павильоном «Машиностроение» [23], незабываемым фонтаном «Дружба народов» — колоссальным золотым снопом, украшенным фигурами в костюмах народов СССР. Согласно официальной идеологии, «общенародное» государство подарило это чудесное пространство вечного праздника своему народу и в первую очередь — труженникам-избранникам, мифическим свинаркам и пастухам.
Однако карнавал Гусева, Хренникова и Пырьева — далеко не бахтинский карнавал. Прежде всего в глаза бросается то, что в отличие от «Песни старого извозчика» герои «Песни о Москве» не иронизируют, не шутят и не смеются. Их любовь к столице, к советской Родине и друг к другу — дело совершенно серьезное; в их мире нет и принципиально не может быть никаких проявлений «дурачества» и шутовства: сатира нужна для того, чтобы морально уничтожать врагов, юмор — чтобы указывать на невинные слабости и недостатки. Но разве возможен народный карнавал без смеха? Нет, невозможен. Видимо, в данном случае мы имеем дело с одним из проявлений соцреалистической псевдокультуры — псевдокарнавалом [24]. Чтобы определить его сущность, приглядимся к тексту песни, к его семантической структуре поближе.