В пьесе Гауптмана все обстоит как раз наоборот. В страданиях и трагедиях простых людей - таких, как рабочий Пауль Йон, его жена Анна Йон, кончающая жизнь самоубийством, или пылкий студент Шпитта (его образ вообще отсутствует в фильме), мечтающий о прекрасном мире братства людей, — повинны социальные условия, существующий строй. Зритель знает, кого любить и кому сочувствовать, а кого надо ненавидеть и против кого бороться. Простой человек здесь не унижен, не превращен в крысу, — он возвышен, обладает «золотым сердцем», хотя оно и не приносит ему счастья. Зато процветает директор придворного театра Хассенройтер, восклицающий над колыбелью новорожденного: «Кайзеру нужны солдаты!.. Ха-ха! Чудесный продукт! Восемь фунтов десять граммов свежего национально-германского мяса!»
Вряд ли есть необходимость проводить еще какие-либо параллели между пьесой и фильмом - замысел авторов последнего совершенно ясен. И этот замысел полностью удался бы, если бы сценариста и режиссера не «подвела» исполнительница главной роли артистка Мария Шелл. Ее реалистический талант почти незаметно сместил акценты в образе Паулины, хотя ни сюжетные перипетии, ни вложенные в уста героини реплики не давали к тому никаких оснований. В полном соответствии с драматургическим материалом актриса играет роль придавленной жизнью, мечущейся в порочном круге безысходного страха и отупения молодой женщины. Она ничтожна и безвольна; ее согбенная фигура, ее неподвижное лицо и пустые глаза говорят, что душа у нее мертва, что она ходит, ест, пьет, тоскует по отданному ребенку и в слепом отчаянии борется за него, повинуясь лишь природным инстинктам. Ни любви, ни симпатии такой человек не может вызывать у зрителей. Но вот, всего только два-три раза на протяжении фильма, ее губы и глаза трогает улыбка - удивительно светлая, чистая, чудодейственно преобразующая застывшую маску лица. И живой труп сразу становится живым человеком. Мы понимаем, что совсем еще недавно Паулина была сердечной, очаровательной и, может быть, даже веселой девушкой, что она чужая среди всех этих человекоподобных крыс, что она всего-навсего жертва. Так возникают подлинный драматизм и трагичность образа - образа сложного, полного глубокой внутренней борьбы. Человечностью своих чувств и перенесенных страданий героиня невольно развенчивает миф о порочной сущности человеческой природы, и ее образ придает несколько более светлую окраску всему фильму. Но это, конечно, не снимает общей тенденциозности экранизации пьесы Гауптмана.
Именно эта тенденциозность подтверждает глубокую правду слов Уильяма 3. Фостера, сказанных им в книге «Сумерки мирового капитализма», о том, что почти все фильмы, которые обрекают людей на гибель или убийство, на чувство собственной беспомощности, обреченности и безысходного пессимизма, — все это призвано ввергать зрителя в состояние духовного паралича, невосприимчивости к окружающему миру, безропотного подчинения ему.
Такого рода насилие над человеческой психикой, как бы ни были благоприятны для этого общественно-политические условия, не может культивировать долго даже самое изощренное искусство. Духовный яд подобного искусства стал претить не только широким массам зрителей, но даже тому «разбитому поколению» молодых людей, которые впитали его чуть ли не с молоком матери и представители которого не раз выводились в качестве героев «черного» фильма. Один из признанных лидеров американских «битников[2]» писатель Джек Керуак с гневом воскликнул однажды:
«Да будут прокляты те, кто думает, будто разбитое поколение означает преступление, правонарушение и аморальность... Да будут прокляты те, кто верит в атомную бомбу, кто верит в ненависть и наполняет наши книги, экраны и дома всей этой мерзостью; воистину проклятие тем, кто делает злобные фильмы о «поколении разбитых», где ужасные «битники» насилуют кротких домохозяек!»
Изменившееся повсеместно на Западе уже в 50-е годы отношение к «черному» фильму сбило моду на него и заставило перестраиваться его создателей. Фильм «Крысы» представляет собой в этом отношении показательный пример: наивно, конечно, было бы думать, что режиссер Сьодмак не заметил несоответствия актерской трактовки роли героини Марией Шелл сценарному замыслу образа. В конце концов даже ножницы монтажера могли ведь убрать человечные улыбки актрисы! И то, что этого не было сделано (как знать, может быть, в актерской удаче Шелл в какой-то степени повинен и сам Сьодмак), свидетельствует о гибкости и новом подходе одного из крупнейших мастеров «черного» фильма к своему ремеслу.
Все вышесказанное не означает, конечно, что «черные» фильмы отошли уже в прошлое. Нет, они продолжают существовать и поныне, претерпев лишь определенные изменения в господствующей тематике. Психопатология все чаще и чаще заменяется «добрым старым» гиньолем, где страшные чудовища, белокурые красавицы-убийцы обглоданные скелеты, убийственные лучи и прочие страсти мелькают на экране как в калейдоскопе. Каждая смена направлений в искусстве накладывает, однако, известный отпечаток на содержание и форму даже самых традиционных жанров. То же самое произошло и с современными фильмами ужасов: их «цвет» стал более темным, чем некогда, в 30-х годах. «В фильмы ужасов вошла новая разновидность дьявольски утонченной ненависти к человеку, — сокрушенно писала летом 1966 года канадская газета «Торонто дейли стар». — Пытки стали показываться во всех деталях с клинической точностью. Общепринятым стало изображение крупным планом кровоточащих ран и всевозможных увечий». Уже сами названия таких фильмов дают им красноречивую характеристику: «Тайна кричащего черепа», «Ночь оборотня», «Смерть подкрадывается через подметку», «Нашествие людей с летающих тарелок», «Операция «Страх», «Три лица страха», «Коктейль для трупа»... Белый экран на Западе порой напоминает теперь собой саван. Из серии в серию переходят «новые» антигерои - Сатаник, Садик, Дьяболик, Барбарелла, Криминал, конкурируя с возрожденными Франкенштейном, Дракулой и даже неким Фу-Манчу, «который поражал зрителей до войны и который снова появился в кинотеатрах, еще более жестокий, чем прежде» (из рекламы английской фирмы «Хаммер филмз», специализирующейся исключительно на выпуске серийных и несерийных ужасов).
Особенно широко использует для демонстрации модернизированных в «черном» духе гиньольных произведений телевидение. Американский журнал «Ньюсуик» отмечал в статье под заголовком «Сумасшествие за деньги», что фильмы, наполненные всякого рода страхами, занимают основное место в «развлекательных» телепередачах. А другой журнал, «Знаменитые чудовища кино» (надо же затеять такое издание!), пророчествовал: «Может быть, не так уж далек тот день, когда витамины будут заменены вита-монстрами... а самый обычный аспирин - таблетками, называемыми страх-пирином».
Страх... В разных видах и очень часто глядит он с экранов капиталистического мира, отражая, как в зеркале, искаженное ужасом перед ходом истории лицо этого мира. Но, как показывает опыт, реакционные течения буржуазного кино из-за своей грубой тенденциозности и откровенного антигуманизма в конце концов неизбежно дискредитируют себя. Нет сомнения, что такая же судьба ожидает и вошедший в моду гиньоль, возрожденный на новой технической и идейной основе. Вита-монстры не заменят витамины, а их производителям не помогут никакие мифические таблетки страх-пирина.