Задача „созерцания“, внутреннего видения у Бастьена Лепажа передана со сверхъестественной силой, совершенно не сравнимой ни с одной попыткой в этом роде (Крамской в своем „Созерцателе“ и другие). Вот перед этой картиной я проводил дивные минуты своего отдыха, эти минуты и сейчас считаю наилучшими в те дни»[47].
Само высказывание художника уже достаточно красноречиво говорит о том влиянии, которое было оказано на него картиной Бастьена Лепажа. Многие стороны искусства Нестерова 90-х годов были определены тем восприятием, тем видением произведения другого мастера, принципы и содержание которого Нестеров сформулировал уже много лет спустя в своих воспоминаниях.
Изображение нереального, сверхъестественного сюжета в реальной, конкретной, подчас бытовой обстановке, когда участники его также наделялись реальными современными чертами, было характерно для западноевропейской живописи того времени.
Р. Мутер в своей книге «История живописи в XIX веке», рассматривая картину Бастьена Лепажа «Жанна д’Арк», приводит весьма знаменательное для зарождающегося в конце 70-х — начале 80-х годов направления высказывание одного критика (имя его Р. Мутер не указывает): «Он (Бастьен Лепаж. — И. Н.) доказал этой картиной, что и „для исторических сюжетов нет надобности обращаться к музейным воспоминаниям, их можно писать в сельской обстановке по тем моделям, которые видишь вокруг себя, — так, как будто бы древняя драма разыгралась только вчера вечером“»[48].
Эта тенденция, нашедшая свое выражение в западноевропейской живописи 80–90-х годов и наиболее ярко проявившаяся в творчестве Фрица дон Уде и отчасти Альберта Эдельфельта, безусловно оказалась родственной многим моментам творчества Нестерова как периода 90-х годов, так и в дальнейшем. Общность социальных процессов, происходящих в конце XIX века, определила общность поисков в искусстве. Безусловно, что национальные особенности, порождаемые как традицией, так и своеобразием исторического развития, были весьма очевидны. Однако нам хотелось отметить здесь общие моменты.
Если в «Пустыннике» Нестеров был еще связан с творчеством передвижников, заключавшемся в изображении конкретного жизненного типа, реального сюжета, то «Видение отроку Варфоломею» знаменовало отход от принципов передвижничества. Именно всем этим следует объяснить тот факт, что В. В. Стасов, Г. Г. Мясоедов, Д. В. Григорович отрицательно отнеслись к покупке П. М. Третьяковым этой работы Нестерова[49]. Художник в своем произведении избрал не только «чудесный» религиозный сюжет[50], но и новые принципы образного решения.
После окончания «Видения отроку Варфоломею» художник в том же году обращается к другой картине из жизни Сергия — «Юность преподобного Сергия» (1892–1897; Третьяковская галлерея). К 1890 году относится этюд, сделанный с А. М. Васнецова для головы Сергия (Третьяковская галлерея). В эскизах 1891 года мы видим уже сложившийся замысел, весьма близкий по композиции к окончательному варианту[51]. В 1892 году картина была завершена и привезена в Москву. Многие из тех, кому показывал Нестеров свою работу, считали ее недоконченной, не доведенной до конца. Художник сам видел, что в картине первенствовал пейзаж и решил переписать ее[52]. В переписанном виде в 1893 году «Юность преподобного Сергия» была показана на XXI передвижной выставке. «При ее появлении, — писал Нестеров в своих воспоминаниях, — голоса резко разделились: одни горячо ее приветствовали, другие бранили. Куинджи, Суриков, Ярошенко и молодежь были за нее. Против нее — Ге, Вл. Маковский, Мясоедов, Остроухов. Любивший меня Шишкин простодушно заявил: „Ничего не понимаю!“. Репин нашел картину „декадентской“ (тогда новое, мало понятное слово), причем Илья Ефимович прибавил: „Это какой-то Фет!“. Последнее не было уж так плохо…»[53].
Юность преподобного Сергия. 1892–1897
По принципам своего замысла эта картина Нестерова, так же как и «Видение отроку Варфоломею», близка к произведению Бастьена Лепажа «Жанна д’Арк». Однако в «Юности преподобного Сергия» появляются уже черты условности, граничащей с иконописностью. У Бастьена Лепажа нереальность сюжета только внутренне подразумевается. Художник пытается любыми путями убедить зрителя в реальности своего мотива. Нестеров в «Юности преподобного Сергия» уже переступает эту грань. Он не ищет внешней достоверности, мало удается ему и внутренняя. Отсутствие убедительности в образе Сергия делает его слащавым, полным сентиментальной предвзятости чувства, театрализованно-лубочным. Отдельные, прекрасно написанные куски пейзажного фона отнюдь не восполняют эту неубедительность.
49
Нестеров в своих воспоминаниях о П. М. Третьякове писал: «Они судили картину „страшным судом“ и сообща решили обратиться к Третьякову с увещанием, чтобы он от своей покупки отказался. Отыскали „московского молчальника“ где-то в конце выставки и приступили к нему с тем, что картина молодого экспонента Нестерова не отвечает задачам Товарищества. Много было высказано против злополучного „Варфоломея“ и в заключение выражена надежда, что ошибка будет исправлена и т. п. Павел Михайлович, молча выслушав обвинения, спросил судей (в их числе были Д. В. Григорович, В. В. Стасов, А. С. Суворин, Г. Г. Мясоедов), кончили ли они, и, узнав, что обвинения были исчерпаны, ответил им так: „Благодарю вас за сказанное: картину Нестерова я купил в Москве и если бы не купил ее там, то взял бы ее здесь, выслушав вас“. Поклонился и тихо отошел к следующей картине. О таком эпизоде я слышал от Остроухова, а позднее это же кратко передал мне Павел Михайлович. „Видение отроку Варфоломею“ в свое время имело исключительный успех» (
50
См. об этом:
51
К эскизам, сделанным в 1891 году, относится эскиз картины «Юность преподобного Сергия» (бумага, акварель белила. 27,3×24,4; Русский музей), «Юность Сергия» (картон, уголь, карандаш, белила, золото. 143,5×134,5; Башкирский художественный музей, Уфа). Весьма интересен этюд «Голова молящегося» 1891 (холст, масло. 38,5×45,15; Башкирский художественный музей, Уфа).
52
В переписке В. Д. Поленова мы находили целый ряд сведений относительно истории создания картины «Юность преподобного Сергия». 2 апреля 1892 года Нестеров, находясь в Киеве, писал Поленову: «О своем решении относительно картины я не только не жалею и не считаю его ошибочным, но и все более и более убеждаюсь в правильности своего поступка. Кроме замечаний, сделанных Вами, а потом Виктором Михайловичем [Васнецовым], я вспоминаю еще много корректур и промахов, особенно же меня занимает и беспокоит вопрос:
53