На раскрытие этой идеи направлено и решение интерьера. В противоположность статуарности фигур, их замкнутости все предметы точно живут активной жизнью. Сверкают, как драгоценности, синими, красными цветами банки с красками, развернулся старый свиток, подвижна в своем чуть наклонном движении деревянная обнаженная модель. Неровно поставлены корешки книги, то в темно-коричневых, то в красноватых переплетах, светится разнообразными рефлексами от чуть красноватых до зеленовато-голубых гипсовый рельеф на стене, причем само изображение коня на этом рельефе полно динамики.
И вместе с тем и фигуры и предметы находятся в неразрывном внутреннем единстве. Фигуры людей, данные на фоне срезанного сверху гипсового рельефа, оказываются сюжетно и композиционно связанными с ним. На фоне рельефа изображена ваза — основной сюжетный момент композиции.
Эту работу вполне можно считать композиционной картиной. Подобного типа портрет найдет себе место в дальнейшем развитии советской живописи, с ее стремлением раздвинуть рамки изображения, дать человека в непосредственном единстве со средой, определяющей главные стороны его деятельности.
В портрете Кориных Нестеров выступает еще одной характерной для его творчества стороной — он подчеркивает в модели только черты, важные для его замысла. Он выявляет отношение людей к искусству. Художник показывает целеустремленную, жестковатую сосредоточенность Павла Корина и задумчивую лиричность Александра. Образы людей совершенно лишены подчеркивания острохарактерных черт, столь свойственных многим портретам Нестерова 20-х годов. Здесь есть скорее восхищение красотой модели, какая-то торжественная приподнятость образов.
Недаром в самом решении композиции Нестеров использует прежний силуэтный принцип — темные, почти черные фигуры с чеканной определенностью даны на светлом фоне. Художник стремится к чисто зрительной красоте, адекватной самой идее.
Характеристика братьев Кориных была заранее продумана Нестеровым (о чем свидетельствует уже приводимое письмо к С. Н. Дурылину) — их образы воплощали мысль художника о высоком назначении искусства, о служении ему.
В связи с портретом Кориных хотелось бы остановиться на одной стороне творчества Нестерова 20-х годов. В 1928 году художником были созданы такие работы, как портрет В. М. Титовой (в костюме и интерьере 1840-х годов), портрет А. М. Щепкиной (в русском наряде), в 1929 году портрет А. М. Нестерова, полулежащего в красном кресле во весь рост, прозванный художником «Портретом Дориана Грея»[174].
Все эти работы отмечены стремлением представить человека в качестве, отличном от повседневности, стремлением создать образ, лишенный обыденности. Это было своего рода обращение к литературным и историческим прообразам, связанное с желанием приподнять модель над окружающей повседневной жизнью, создать более отвлеченный образ. Здесь Нестеров отчасти смыкался со своим дореволюционным творчеством.
Данная черта была весьма характерна не только для Нестерова. П. П. Кончаловский в начале 20-х годов, отталкиваясь от образов Рембрандта, создает автопортрет с женой. Период 20-х годов отличался постоянным интересом к самым разнообразным художественным традициям — в центре внимания стоял вопрос об отношении к наследию. Это обращение к традициям прошлого часто находилось в прямом отношении с поисками образов, необходимых для выражения бурной и противоречивой действительности. Художнику было подчас легче найти в прошлом прообраз нового, чем увидеть это новое в современнике. Но это была явная попытка связать прошлое и настоящее, найти обобщенное выражение чувств современников путем обращения к великим прообразам.
Но если в перечисленных портретах Нестерова 1928 года это во многом выглядело «костюмировкой», то в портрете Кориных подобная приподнятость вытекала из логики развития самих образов, из ярко выраженного замысла.
Работая в 1925 году над портретом П. Д. Корина, художник говорил, по свидетельству самого П. Д. Корина: «Вот такие юноши стоят на фресках Гирландайо в Санта Мария Новелла во Флоренции»[175]. В 1930 году эта мысль не оставляла его. П. Корин казался «каким-то итальянцем времен Возрождения», но вместе с тем здесь не было ничего искусственного — все исходило из самого творческого замысла, из тех реальных мыслей и чувств, которые волновали художника в этот период. По свидетельству братьев Кориных мысли Нестерова были направлены к Италии, к Возрождению. Позже, в 1931 году, он писал братьям Кориным, бывшим тогда в Италии: «Вы оба впитываете в свой художественный организм эти великие злаки гениальности эпохи, гениальных художников и мастеров своего дела»[176].