Казалось бы, сельскому Кенту, где растут бирючины и ползают зеленые автобусы, негде пересечься с дельтой Миссисипи, где рубероидные хижины, трущобы и тюремные фермы; уж тем более негде пересечься прилично воспитанному белому английскому мальчику с пропыленным чернокожим трубадуром, чьи песни, полные боли, и гнева, и негодования, облегчали бремя и душу их невоспетым братьям по несчастью, страдавшим в рабстве двадцатого столетия. Поначалу блюз привлекал Майка лишь тем, что можно было стать иным — отличаться от сверстников, чего он уже добился посредством баскетбола. До некоторой степени была в этом и политическая подоплека. В английской литературе то была эпоха так называемых сердитых молодых людей и их разрекламированного презрения к уюту и замкнутости жизни при правительстве тори Гарольда Макмиллана. Одна из многочисленных их диатриб была озвучена в пьесе Джона Осборна «Оглянись во гневе»: «Да и не осталось их больше, благородных целей».[38] Будущему бунтарю в 1959 году спасение черных музыкантов довоенной сельской Америки представлялось целью более чем благородной.
Но блюз Майк любил страстно и искренне, как всё, что любил в этой жизни, а может, и более того. Хрипящие пластинки, в основном записанные задолго до его рождения, пробуждали в нем волнение — сопереживание, — какого не случалось в острейшие минуты рок-н-ролла. Теперь он понимал, каким самозванцем во многом выступает рок; как ничтожны эти богатые белые звездочки в сравнении с блюзменами, создавшими жанр и по большей части умершими в бедности; какие в этих давно погибших голосах, что кричат под бой одинокой гитары, бешенство, и юмор, и красноречие, и элегантность, — с ними и близко не сравнится ни один хит, исторгаемый рок-н-ролльным музыкальным автоматом. Родительское возмущение из-за сексуального содержания песен Элвиса Пресли, к примеру, выглядело смехотворно, если сравнить подростковые приливы крови в «Teddy Bear» и «All Shook Up» с обезумевшей от сифилиса «Careless Love» Лонни Джонсона или откровенно приапической «Black Snake Moan» Блайнд Лемона Джефферсона. И какой публично пригвожденный к позорному столбу подлый рок-н-ролльщик, какой Литтл Ричард или Джерри Ли Льюис сопоставим с Робертом Джонсоном, молодым блюзовым гением, который всю свою короткую жизнь провел среди наркоманов и проституток и, говорят, за свой беспримерный талант продал душу дьяволу?
Через скиффл в общее сознание просочилась горстка блюзовых композиций, но в целом блюз оставался уделом немногих — в основном «интеллектуалов», которые читали левые еженедельники, носили малиновые носки с сандалиями и хранили мелочь в кожаных кошельках. Как и скиффл, блюз полагали ответвлением джаза: редкие американские блюзмены, выступавшие в Великобритании, приезжали на деньги — на благотворительные пожертвования, можно сказать, — руководителей традиционных джазовых оркестров: Хамфри Литтелтона,[39] Кена Кольера и Криса Барбера. «Хамф» с 1950 года привозил на разогрев Биг Билла Брунзи,[40] а каждый год-два дуэт Сонни Терри и Брауни Макги[41] собирал небольшую, но верную толпу поклонников в «Студии 51», клубе Кольера в Сохо. Поспособствовав рождению скиффла, Барбер стал выступать за Национальную джазовую лигу, которая пыталась упорядочить это самое раздолбайское из искусств и держала на Оксфорд-стрит собственный клуб «Марки`». Здесь тоже временами появлялись знаменитые и еще живые блюзмены, неизменно ошарашенные своим внезапным перемещением из Чикаго или Мемфиса на эту сцену.
Отыскивать блюз на пластинках было почти так же сложно. Его не выпускали синглами за шесть шиллингов и четыре пенса, как рок и поп, только на долгоиграющих пластинках, которые тогда еще не называли альбомами и цена которых обескураживала: от тридцати шиллингов (£1,50) и выше. Предприятие удорожалось тем, что британские студии блюз обычно не выпускали и пластинки импортировались из Америки, в оригинальных конвертах: цена в долларах и центах зачеркнута, в фунтах, шиллингах и пенсах — вписана. Такой экзотики, разумеется, не водилось в музыкальных магазинах маленького Дартфорда или даже в крупных Четеме и Рочестере по соседству. За пластинками Майку и Дику приходилось ездить в Лондон, перебирать конверты в лавках, понимающих толк, — например, «У Доббелла» на Черинг-кросс-роуд.
38
Джон Осборн, «Оглянись во гневе» (Look Back in Anger, 1956), действие III, картина 1, пер. Д. Урнова.
39
Хамфри Ричард Эйдин Литтелтон (1921–2008) — английский джазовый музыкант и радиоведущий, популяризатор новоорлеанского джаза.
40
Биг («Большой») Билл Брунзи (1893–1958) — американский блюзмен, автор песен и гитарист, в 1920–1940-х выступавший в основном перед цветной аудиторией, а затем ставший одной из ключевых фигур возврата к американским музыкальным корням.
41
Сонни Терри (Сондерс Террелл, 1911–1986) — слепой американский блюзмен с уникальным стилем игры на губной гармонике. Брауни Макги (Уолтер Браун Макги, 1915–1996) — блюзовый певец и гитарист, в основном известный своим дуэтом с Сонни Терри.