Однако, если даже принять, что статуэтка сделана в это время, то все же при том творческом экстазе, которым Микельанджело был охвачен в Риме, в атмосфере словно воскресшей для него классической старины, она вместе с лондонским «Купидоном» едва ли могла наполнить целый год, до начала работы над Вакхом. Микельанджело, несомненно, делал что-то еще.
Он занимался живописью. Вазари рассказывает, что для кардинальского брадобрея, хорошо писавшего темперой, но плохо владевшего рисунком, он сделал рисунок Франциска Ассизского, получающего стигматы, Кардинальский цирюльник раскрасил его как умел, и Вазари видел его впоследствии в одной из римских церквей. Вещь исчезла.
Но трудно допустить, чтобы это был единственный за все пребывание в Риме возврат к живописи. Микельанджело не мог забросить это искусство, хотя прекрасно сознавал, что дальнейший его путь будет путем не живописца, а скульптора. А то, что живописные приемы все-таки оказывались трудно преодолимыми, по крайней мере в эти годы, обнаружилось очень скоро в той вещи, которая не только стала самым зрелым произведением первого римского периода, но должна была сделаться одним из шедевров Микельанджело вообще, — в «Pietà», т. е. в «Скорби о Христе» собора св. Петра.
Римская «Pietà»
Пока Микельанджело работал в Риме для Якопо Галло, во Флоренции исполнялись судьбы «пророка».
Савонарола был пламенным народолюбцем и искренно хотел, чтобы широким массам жилось лучше. И он начинал понимать, почему им живется плохо. Но политик он был плохой «и вдобавок убежденный, что править государством, обладающим крупнейшей в мире текстильной промышленностью со всеми социальными последствиями этого факта и, прежде всего, с жесточайшей классовой борьбой, можно средствами убеждения, подкрепленного ссылками на библию. и на собственные пророческие видения. Нет ничего удивительного, что он скоро запутался в сложном переплете политических событий. Сторонники от него отступились. Он был схвачен, предан духовному суду и сожжен вместе с двумя своими апостолами.
Мы знаем, что Микельанджело находился под сильным впечатлением проповедей Савонаролы. Духу его были близки и пафос монаха, и его бурный темперамент. Художника покоряла чистота его помыслов и его наивная вера, что можно матерых флорентийских купцов, или прожженных римских прелатов, или это волчье логово в Ватикане — семейку Борджа — пронять словами евангельскими. Весть о трагической смерти Савонаролы, которую в Риме описывали ему, вероятно, во всех подробностях, — когда разгорелся грандиозный костер, «запекшаяся кровь и внутренности падали сверху, как дождь», — не могла не потрясти его. И ему хотелось помянуть мученика таким произведением, которое было бы созвучно его идеям. Случай скоро представился.
Тот же Якопо Галло, для которого Микельанджело сделал «Вакха» и «Купидона», доставил ему еще один заказ.
В Риме в это время находился посланный Карла VIII французского, аббат Сен Дени (по-итальянски Сан Диониджи) Жан Вилье делла Гролэ, только что получивший от папы Александра кардинальскую шапку. На радостях он решил оставить память о себе городу Риму в виде какого-нибудь выдающегося произведения искусства. Галло, который находился с ним как банкир в деловых отношениях, сосватал ему Микельанджело и записью, при контракте поручился за точное выполнение договора обеими сторонами. Художник обязался за 450 папских дукатов изваять в течение года мраморную группу, изображающую Pietà, то есть «деву Марию в одежде с мертвым Христом на руках в человеческий рост», а Галло прибавил к этому: «Я ручаюсь, что названный Микельанджело закончит названную вещь в течение года и что это будет лучшим мраморным изваянием, которое Рим сумеет показать в настоящее время, и что ни один художник в наши дни не сумеет сделать более совершенной». Это было не по-банкирски восторженно и показывало, что в делах искусства Галло оказывал кредит легче, чем когда речь шла о дукатах. Но Микельанджело полностью оправдал доверие своего поклонника.
Савонарола был сожжен в мае 1498 года, договор был подписан в августе, и, конечно, выбор сюжета — оплакивание замученного сына безутешной матерью — принадлежит главным образом художнику. Микельанджело предчувствовал, что Флоренция еще вспомнит своего «пророка». Однако он и не подозревал, что ему самому придется принять участие в борьбе своего родного города, когда воскреснет память о Савонароле: в трагические дни осады 1529—1530 годов. Не мог он подозревать также и того, что лет через десять память об «еретике» будет вторично увековечена в папской резиденции портретом Савонаролы, который Рафаэль поместит в своем «Диспуте» среди героев веры.
Микельанджело проработал над своей мраморной группой весь 1499 год и часть 1500-го. Когда она была перенесена на место, в капеллу старого собора св. Петра, какие-то ломбардцы, смотревшие ее, говорили, что ее сделал миланский скульптор Гоббо. Микельанджело слышал эти разговоры и ночью при свете фонаря вырезал на перевязи мадонны свое имя. Теперь группа стоит в новом соборе, под куполом, сооруженным позднее самим Микельанджело.
Художник изобразил мадонну сидящей на камне у подножия креста с обнаженным телом сына на коленях. У мадонны маленькая красивая голова и мощное тело. Правой рукой она поддерживает верхнюю часть христова тела; правая нога, слегка приподнятая, отставлена так, что растянутые покровы платья образуют нечто вроде ложа, на котором покоится вся средняя часть тела Христа; голени его лежат на левой ноге мадонны, а ниже колен ноги свисают вниз; одна из них касается выступов камня. Левая рука мадонны недоуменно протянута вбок, ладонью кверху; голова Христа закинута назад, а руки безжизненно лежат на складках материнской одежды.
Художественная задача заключалась в том, чтобы изобразить, не нарушая эстетического впечатления целого, тело взрослого мужчины на коленях у женщины. Микельанджело разрешил ее блестяще. Группа построена, как объемный треугольник, в котором горизонтальные, наклонные и вертикальные плоскости сочетаются необычайно гармонично. Линии безжизненного христова тела удивительно мягко, естественно и убедительно следуют за движениями окутанного складками одежды тела мадонны. Недаром эту вещь называли «первой совершенной группою в новом искусстве». Зритель даже не замечает, какое огромное количество трудностей должен был преодолеть художник, чтобы добиться такого впечатления.
Новые, композиционные формулы, показанные Леонардо да Винчи в живописи, не могли, не быть известными Микельанджело, и он использовал их впервые для скульптурного произведения. Влияния Леонардо Микельанджело, никогда не признавал, но отделаться от него в первое время ему было не легко, и за это он, мучительно искавший в искусстве своего, микельанджеловского, так ненавидел уже в эти годы своего великого современника.
В «Pietà» он заимствовал не только композиционный рисунок, но и тип головы мадонны, который вдобавок еще повторил в одном из ближайших к «Pietà» скульптурных произведений — в Брюггской мадонне. Этого мало: группа как скульптурное произведение все-таки выдает неизжитые приемы живописца, долговременного мастера скульптурного барельефа. Группу можно смотреть только спереди. Если смотреть на нее сбоку, получается впечатление почти не связанных между собою фрагментов. Это, по существу, — замаскированный горельеф.