Неравновесие, асимметрия, «один угол», бедность, саби или ваби, простота, уединение и родственные им идеи — вот самые заметные и характерные черты японского искусства и культуры. И все это происходит из истины дзэн, которая гласит, что «одно заключено во многом, а многое — в одном», или, лучше сказать, «одно остается одним во многом».
Май-май Сы
Дао живописи[35]
Живопись в Китае никогда не отделяли от дао жизни. Ее главной целью было и есть Дао, Путь, Порядок природы, иначе говоря, принцип деятельности природы. Не только описывается в классических сочинениях, но и часто обсуждается в трактатах по живописи идеальная гармония Земного и Небесного, которую все призвано выражать. В живописи эта цель слияния духа, который стремится к небесам, и материи, которая тяготеет к земле, связана и с развитием самого художника, и с его произведением, потому что успех требует упражнения не только руки, но и духа, умения передавать и внутреннее содержание, и внешнюю форму.
(…)
Пожалуй, самым важным фактором единства и гармонии всех элементов картины является пространство. В связи с тем, что пространство содержит и принимает все в природе, в Дао подчеркивается аспект инь. А в связи с тем, что пространство наполнено ци, или духом жизненной силы, в Дао подчеркивается аспект ян. Именно это представление о пространстве есть оригинальный вклад китайской живописи и в то же время самая возвышенная особенность самих работ. Можно бесконечно цитировать раннюю китайскую литературу, особенно даосскую, и доказывать, что пространство само по себе и было Дао, и все же нельзя отрицать, что именно под влиянием дзэн-буддизма художники Южной Сун, особенно пейзажисты, стали настойчиво подчеркивать Дао. Живопись тушью, работа с пустым пространством — одно из наивысших проявлений человеческого духа. Там, где художники Северной Сун изображали возвышающиеся горные цепи, не упуская ни одной детали — так они передавали великолепие и многообразие природы, — художники Южной Сун, наоборот, погружали детали в дымку, скрывали их в пространстве и подчеркивали глубиной расстояний молчаливую красоту природы и таинство Дао. Оба стиля живописи как бы приподнимали зрителя над землей и уводили в бесконечное пространство. Оба были чем-то вроде космических карт, ибо основой для этих тонких изображений природы стали глубокие философские идеи. Великие океаны на этих картах обозначали пространство, самым совершенным символом которого был просто чистый лист бумаги или отрез белого шелка; и очень часто пространство изображали именно так. Благодаря непосредственности и чистоте этого приема осознавание пространства становилось более глубоким. Нужно добавить, что эффект пустого пространства достигался только по контрасту с живой техникой рисунка, применяемой в изображении предметов. Грубые мазки кистью, не имеющие выразительной силы, не в состоянии передать все значение пространства и даже портят рисунок, который есть неотъемлемая часть единства и гармонии природы. Яркий пример колебаний инь и ян — это контраст между вечностью пространства, которую символизирует «отсутствие кисти и чернил», и временностью, текучестью того, что изображено, между постоянным пространством и изменчивыми вещами. Если продолжать интерпретировать инь и ян дальше, то пространство в лучших китайских полотнах может быть описано как духовная твердыня.
Представления об изображении пространства берут начало в работах китайских мыслителей. В главе XII Чжуан-цзы, например, говорится: «В начале было небытие», и это «небытие» называется пустотой (сюй или кун). И поэтому «Дао пребывает в пустоте». И еще: «Спокойному разуму подвластна вся вселенная». Объяснение этой фразе дается в следующем отрывке: «Укрепляй свою волю. Не ушами слушай, но разумом. Не разумом слушай, но духом (ци). Дело уха — только слушать; дело разума — только воспринимать символы и идеи. Но дух есть пустота, готовая принять в себя все вещи». Дзэн-буддийский термин кай у («открытое сознание»), применяющийся для описания движения и пространства, обозначает это состояние в самом глубоком и широком смысле слова. «Успокоив сердце», т. е. отбросив все личные мысли и эмоции, человек может всмотреться в сердце-разум (синь), словно в пруд или зеркало, как описывают это даосы, и в этом состоит сила (ци) Дао, гармония Земного и Небесного. Отсюда и идет выражение «мудрость, подобная зеркалу».
Спокойствие связывалось с пустотой пространства, поэтому Дао — это еще и молчание. Молчание много добавляет к таинству Дао и усиливает привычку к медитации, необходимую для художника, если он хочет воспринять и выразить Дао. Тишина и пустота пространства создают огромные возможности для воображения и обостряют восприятие. И только через практику этих высших способностей можно постичь и выразить Дао.
(…)
Успокаивая сердце, человек может стать единым с природой — великой созидательной силой Дао. Это единение и есть истинное значение целостности. В живописи эта цель выражается в стремлении художника слиться с тем, что он изображает, т. е. связать себя со всеми вещами, которые пребывают в Единстве Дао.
2
Садовое искусство
Предисловие
Японское садовое искусство, на которое, как и на другие виды искусства в Японии, повлияла эстетика дзэн, не имеет ничего общего с устройством западных садов, изобилующих цветами самых немыслимых оттенков. В Японии внимание уделяется совершенно другому: это песок, мох, каменные фонари, вода, особенно же скалы причудливых форм, которые часто привозили за безумные деньги издалека — бывало, даже из Кореи — и размещали в общественных и частных садах. Япония, несомненно, единственная страна в мире, где камнями восхищаются, даже почитают именно из-за их необычной формы или из-за их особой исторической и культурной ценности, где камни имеют статус «национального достояния».
Некоторая недосказанность, намек пронизывают классическое японское ландшафтное искусство, так же как поэзию, живопись и чайную церемонию. В искусстве садоводства стремление дзэн к простоте поднято на высоту эстетического принципа.
Один из блестящих образцов садового искусства дзэн — знаменитый сад камней в Рёандзи (Киото), абстракция, созданная из прямоугольного пространства, засыпанного белым песком, который разравнивают граблями, и пятнадцати тщательно подобранных камней, разбитых на пять групп. Одно время Япония находилась под сильнейшим американо-европейским влиянием, и это удивительное творение древних буддистов было предано забвению. Еще не так давно какой-нибудь случайный западный путешественник отворачивался в недоумении, потому что не мог понять, как это пустое пространство со следами от граблей можно назвать садом. Сегодня же западные гости, не понаслышке знакомые с абстрактным искусством, находят в Рёандзи отклик на самые глубокие свои чувства; воспоминания об этом саде хранятся в памяти очень долго после того, как изглаживаются из нее другие, может быть, более яркие японские сцены.
Когда Кристмас Хамфрис впервые увидел этот сад, он сравнил его с музыкой Баха, «которую ни с чем сравнить нельзя», а Фоско Мараини в книге «Встреча с Японией»[36] писал: «Это путешествие прямо в пустоту, из которой все родилось, до абсурда простое охватывание математикой небесных сфер… Сад Рёандзи был разбит, вероятно, около 1499 г., т. е. за четыре века до того, как наши художники открыли тот же самый язык другим путем. Таким образом, японская традиция — это наше настоящее и, возможно, наше будущее. Для того чтобы разгадать заключенный в ней смысл, не нужно долго размышлять; его очевидная простота, его асимметричное равновесие объясняют самые трудные вещи, но в то же время не являются их точной копией. В Азии работа художника почти всегда религиозна, потому что работу разума нельзя разбить на участки; жизнь и есть религия. „И из травинки можно сделать возвышенного золотого Будду“».