Сегодня на Западе есть художники, готовые подвести учение дзэн под обоснование всего что угодно — пустых холстов, музыки без звуков, обрывков бумаги, разбросанных на холсте и приклеенных там, где они упали, клубков перепутанной проволоки. (…)
Как умелый фотограф часто поражает нас подбором освещения и обрамления самых неожиданных предметов для своего снимка, так некоторые художники и писатели Запада и современной Японии в совершенстве постигли подлинно дзэнское искусство контроля над всеми случайностями. Исторически это явление впервые возникло на Дальнем Востоке, где высоко ценилась грубая текстура штрихов, сделанных кистью на каллиграфическом рисунке или картине, или потускневшая глазурь на чайнике для чайной церемонии. Один из классических примеров такого отношения — склеивание старой чайницы, принадлежавшей некогда одному японскому мастеру чайной церемонии. Осколки были скреплены золотым сплавом, и хозяин чайницы несказанно обрадовался, увидев, как эта золотая сетка подчеркнула красоту сосуда. Нужно помнить, однако, что это получилось у человека, обладавшего изысканным вкусом, и потому было оценено так же высоко, как оценивается красота скалы или куска древесины. Например, в возникшем из дзэн искусстве бонсэки, или создания сада камней, сами камни выбирались весьма тщательно и, хотя рука человека никогда их не касалась, нельзя сказать, что для сада годился любой старый камень. Более того, в каллиграфии, живописи, керамике отколовшийся кусочек глазури или волосок кисти, приклеившийся к полотну, ценились художником только в том случае, если казались ему не противоречащими контексту всей вещи.
Что руководит выбором художника? Что придает случайным эффектам в его живописи такую же красоту, которой обладают бегущие в небе облака? Согласно дзэнской традиции, нет никакого твердого правила, закона, который можно было бы выразить словами и которому можно научить. Вместе с тем во всех этих вещах поддерживается некий принцип порядка, который в китайской философии называется ли, или «органический образец» (в переводе Джозефа Нидэма). Слово «ли» некогда означало пятнышки в камне нефрита, сучки дерева или волокна мускула. Позже оно стало обозначать порядок со многими измерениями, в котором все многомерно, все взаимосвязано и при этом настолько живо, что не хватит ни слов, ни зрительных образов для его описания. Художник должен знать его так же твердо, как он знает, что у человека растут волосы. Он может повторять и повторять его, но не умеет объяснить, как он это делает. В даосской философии это явление называется дэ, или «магическая добродетель». Это такое же чудо, как звезды на небе или человеческое сознание.
Именно дэ и составляет различие между каракулями и «белым письмом» Марка Тоби,[140] который, как считается, черпал свое вдохновение в китайской каллиграфии. Безусловно, мазки должны быть летящими, потому что характер и вкус художника всегда видны в легкости (возможный эквивалент дэ), с какой наносятся эти мазки, даже если и не изображается ничего, кроме них самих. Именно в этом и состоит разница между кляксами черной туши и работами современных японских мастеров, таких как Сабуро Хасэгава и Онти, которые продолжают традицию хабоку, или «грубого стиля», Сэссю. Каждый может научиться писать замысловатые японские иероглифы, но многие ли делают это так же пленительно, как Рёкан? Если правда, что «в руках плохого человека даже лекарство становится ядом», то верно и обратное — если хороший человек берет в руки яд, то он становится лекарством.
Подлинный гений японских и китайских художников в их использовании контролируемых случайностей далеко выходит за пределы открытия мгновенного характера красоты. Они способны на уровне подлинного искусства выразить ту же самую точку, из которой «все происходит» и в которой «все вещи — одной таковости». Обычный выбор любой случайной формы и внедрение ее в некие границы просто смешивают метафизику с искусством; это не выражает одно средствами другого. Встроенный в рамки любой предмет моментально отрывается из целостности своего естественного контекста, и по этой самой причине в нем не может проявиться Дао. Очарование бесформенного бормотания ночных шумов большого города теряется, если мы слышим их как звуки в концертном зале. Рамки создают маленькую вселенную, микрокосм, и если содержание рамок считается искусством, оно должно быть так же связано с целым, как связаны все элементы великой вселенной, весь макрокосм природы. В природе случайное всегда находится в соотношении с упорядоченным и контролируемым. Тёмная инь не существует без светлого ян. И картина Сэссю, каллиграфия Рёкана, глиняные сосуды школ хаги или карацу открывают нам чудо случайного в природе через случайности тщательно организованного искусства.
«Правильность» всего происходящего выражается в отсутствии закона общественного поведения не более, чем в прихотливых капризах искусства. Как в наши дни дзэн служит основой для последнего, точно так же в древней истории он был основой для первого. Многие нечистоплотные люди находили себе оправдание в буддийской формуле «рождение-и-смерть (санитара) есть нирвана; мирские страсти есть просветление». Эта опасность скрыта в дзэн потому, что она скрыта в свободе. Власть и свобода никогда не находятся в безопасности. Они опасны точно так же, как электричество и огонь. Жаль, однако, когда дзэн используется как оправдание вседозволенности, когда он становится абстрактной идеей, плодом холодного рассудка. До какой-то степени дзэн именно так и применяется в том убогом мирке, который зачастую паразитирует на художественном и интеллектуальном сообществе. Ничего удивительного — богемный образ жизни возникает именно тогда, когда художник или артист так поглощен своим делом, что ему просто не приходит в голову быть как все. Кроме того, это признак происходящих в поведении и морали изменений, которые для консерваторов поначалу так же непривычны, как и новые формы искусства. Но каждое такое сообщество привлекает к себе огромное количество рабских подражателей и бездельников, особенно в больших городах, и именно в этих кругах чаще всего встречаются поверхностное подражание «битникам» и показной дзэн. Но если бы дзэн не стал оправданием этого бессмысленного существования, для оправдания его нашлось бы что-то иное. (…)
Ныне протестующее беззаконие «дзэнствующих битников» сильно беспокоит «правильных» последователей дзэн. Ведь «правильный» дзэн — это традиционное японское учение с четкой иерархией, жесткой дисциплиной, особой проверкой опыта сатори. Более того, именно этот вид дзэн принимается западными людьми, обучающимися в Японии, и именно его они берут с собой, когда едут обратно. (…) Он «правильный», потому что в его ловушку попадает правильный духовный опыт, сатори, на который как бы ставится штамп (инка) «разрешено к пользованию». Наверное, можно выдавать сертификаты, чтобы вешать их на стену.
«Правильный» дзэн впадает в серьезные передержки, увлекается интеллектуальным снобизмом и особой художественной изощренностью, хотя я и не знаю ни одного дзэнского учителя, которого можно было бы обвинить либо в том, либо в другом. Эти господа, кажется, легко принимают уважаемое учение, оказывая ему, однако, лишь внешние знаки почтения. Ошибки «правильных» дзэн-буддистов те же, что и ошибки любой духовной группы, связанной эзотерической дисциплиной и степенями посвящения. (…)
Временами сторонник «правильного» дзэн впадает в искушение провести параллель между дзэн и другими духовными традициями. Так как основы дзэн невозможно четко сформулировать, ведь дзэн — переживание, а не набор неких идей, то всегда можно критически относиться к любому высказыванию, не принимая его, но и не отказываясь от него. Любое мнение о дзэн, равно как и о другом духовном учении, всегда будет неполным. Ни один человек не сможет объять все. Западный последователь дзэн должен также не поддаваться искушению и не связывать себя с одной из худших форм снобизма — интеллектуальным снобизмом, которым так отличаются студенты-азиаты, обучающиеся в университетах Америки. В этой сфере страсть делать гуманитарные штудии наукообразными доходит до таких крайностей, что даже Судзуки обвиняют в том, что он популяризатор, а не серьезный ученый, — в основном потому, что он несколько несистематичен и пишет о многом, вместо того чтобы жестко ограничить себя какой-нибудь одной проблемой, например «анализом некоторых нечитаемых архаичных иероглифов в дуньхуанских рукописях Сутры шестого патриарха». Конечно, дотошный схоласт может занять подобающее почетное место в академическом мире, но если он стремится к вершине (on top), вместо того чтобы обращаться к непосредственности (on tap), его опасная зависть к реальному познанию создает помехи любым креативным ученым своей сферы.[141]
141
Судзуки, кстати, белая ворона среди современных азиатов — он оригинальный мыслитель. Он не передатчик какой-то фиксированной традиции, у него есть собственные идеи в области сравнительного религиоведения и психологии религии, которые имеют большую важность, помимо того что он сделал для перевода и интерпретации литературы дзэн. Но именно по этой причине представители правильного дзэн и академические синологи отказываются признавать его.