Большая часть пьес Мисимы, не менее, а иногда даже более популярных в Японии, чем его романы [21], не переведена на европейские языки; нам приходится довольствоваться пятью пьесами цикла «Современный театр Но» [22], написанных в пятидесятых годах, и пьесой «Маркиза де Сад», завершенной писателем в 1965 году. По-новому интерпретировать старинные драмы Но так же соблазнительно и опасно, как переиначивать древнегреческие трагедии; соблазнительно, поскольку их сюжеты заранее продуманы, всем известны, любимы многими поколениями ценителей, так сказать, отточены за многие века; опасно, потому что может выйти пресное подражание или вызывающий раздражение абсурд. Кокто, Жироду, Ануй, их предшественник Д'Аннунцио и некоторые более поздние авторы не избежали всех этих опасностей и соблазнов, — что-то им удалось, что-то — нет. К драмам Но подступиться еще трудней, коль скоро все они до нынешнего времени не утратили сакрального смысла; к древнегреческим трагедиям мы относимся легкомысленнее: зритель считает язычество мертвой религией. Театр Но, сплав синтоистских верований с буддийскими преданиями, наоборот, объединяет две живые религии, хотя ныне их влияние понемногу ослабевает. У нас на глазах мертвые и живые, почти неотличимые друг от друга, встречаются в мире, где царит изменчивость, — в этом главное очарование Но, почти непереводимое на язык теперешних представлений. И все-таки Мисима каждый раз выходит из игры победителем. Невозможно остаться безучастным, глядя, как в пьесе "Ее высочество Аои" принц Гэндзи (у Мисимы его олицетворяет богатый молодой красавец-предприниматель по имени Хикару — «блестяший») дежурит в больничной палате у постели жены Аои, страдающей тяжким душевным недугом; как он против воли всходит на борт призрачной яхты, проплывающей по сцене, вместе с прежней возлюбленной, Рокудзё, «живой тенью», что каждую ночь терзает несчастную Аои. Еще фантастичнее, хоть это трудно себе представить, декорации пьесы «Парчовый барабан»: здесь мы видим пустоту небес, синий проем между окнами верхних этажей двух домов; в окно модного ателье глядит бессердечная легкомысленная заказчица, в окно юридической конторы — влюбленный в нее старик-уборщик. Так же как в старинной пьесе, красавица в насмешку посылает старику бутафорский «парчовый барабан» — каркас, обтянутый шелком. Барабан, не издающий ни звука, — символ безразличия девушки к незадачливому влюбленному; старик напрасно бьет в него все сильней и сильней, так стучит неукротимое сердце, что вот-вот разобьется.
«Маркиза де Сад» — вещь изощренная: подобно пьесам Расина, она строится на одних только диалогах, действие разворачивается за сценой, мы следим за ним по рассказам персонажей; контрапункт составляют одни женские партии: любящая супруга; ее мать, не вполне искренне негодующая на беспутство зятя; ее сестра, ставшая любовницей гонимого грешника; скромная служанка; благочестивая родственница и, наконец, де Сад в юбке, верная последовательница маркиза, утрированное подобие мадам де Мертейль [23]; самая неприятная дама в пьесе, она произносит на потребу публики циничные сентенции. Пьеса обладает странным обаянием, как всякое произведение об отсутствующем герое. Де Сад до самого конца так и не появляется на сцене, его образ так же, как образ Парсифаля в романе Вирджинии Вулф «Волны», рисуют нам влюбленные в него женщины. Верная супруга, что в конце концов из преданности, а может быть, по какой-нибудь иной таинственной причине, участвует в жестокой и унизительной оргии, вызывает у нас сочувствие, зато ее славословия маркизу, воплощению зла, достойному творить новые законы бытия, славословия бунтарю, величайшему и оболганному, похожему на сатану Бакунина и Бодлера, смущают до крайности. Манихейское представление о равнозначности добра и зла чуждо Востоку, а на Западе затерто до дыр; мы столько раз видели силы зла в действии, что для нас они утратили романтический ореол. Мы чувствуем, что Мисима погнался за сценическими эффектами, поддался европейскому влиянию и впал в дешевую велеречивость. Однако финал пьесы великолепен: жена, все это время неукоснительно навещавшая узника, скрытого во тьме камеры за решеткой, лихорадочно читавшая его роман «Жюстина», вновь поет ему хвалу, и вдруг ее речь прерывает вбежавшая служанка, — господина маркиза освободили революционеры (настал 1790 год), он у порога. «Так переменился — я насилу его узнала. В черном плаще, на локтях — заплаты, ворот рубахи весь засаленный. Поначалу, грех сказать, я его за старика нищего приняла. И потом, его светлость так располнел — лицо белое, опухшее. Сам весь жирный, еле одежда на нем сходится. Думала — в дверь не пройдет. Ужас, до чего толстый! Глазки бегают, подбородок трясется, а чего говорит, не сразу и разберешь — зубов-то почти не осталось. Но назвался важно так, представительно. «Ты что, говорит, Шарлотта, никак, забыла меня? Я — Донасьен-Альфонс-Франсуа маркиз де Сад» [24], Маркиза де Сад просит передать маркизу, чтобы он шел прочь, что она никогда в жизни больше с ним не увидится. Приговор вынесен, и занавес падает.
Что же произошло? Маркиза представляла мужа ангелом зла во мраке темницы и отказалась от него, когда на свет вышел неряшливый жирный старик? Или она все-таки решилась удалиться в монастырь, как собиралась в предыдущей сцене, чтобы молиться в отдалении не о спасении души маркиза, вопреки уверенности благочестивой родственницы, а о продлении дней проклятого демиурга, которого сам Бог создал таким? Или просто-напросто испугалась его теперь, когда между ними не стало решетки? Маркиза де Сад в конце пьесы еще плотнее окутана тайной.
Романы тетралогии «Море изобилия» непохожи на все предыдущие. Даже внутренний ритм у них иной. Они написаны в роковой для Мисимы период между 1965-м и 1970 годами; выше мы перебирали одно за другим произведения середины 1950-начала 1960-х годов. По преданию, если можно теперь говорить о предании, Мисима написал последние страницы «Гниющего ангела», четвертого романа тетралогии, утром 25 ноября 1970 года, то есть за несколько часов до смерти. Преданию противоречат факты: биограф Мисимы доказывает, что «Гниющий ангел» был окончен на курорте Симода, где писатель ежегодно бывал в августе вместе с женой и двумя детьми. Но завершить роман вовсе не означает дописать последнюю строку, произведение безвозвратно отделено от питающей его плаценты в тот момент, когда автор кладет его в конверт и отсылает издателю, а именно это и сделал Мисима 25 ноября. Возможно, писатель не касался последних страниц, даже не правил их, хотя несколько месяцев прошло с тех пор, как он отдыхал в Симода и, вероятно, уже тогда намечал день ритуального самоубийства, сэппуку; и все-таки его последняя мысль была об этой книге. «Море изобилия» — его завещание. Само название говорит о том, что этот неистово живой человек начал отдаляться от жизни. Оно взято из старинной селенографии времен Кеплера и Тихо Браге, когда астрономы были к тому же и астрологами. "Морем изобилия" они назвали видимое с Земли обширное темное пространство на Луне, но мы-то знаем, что ни воды, ни воздуха, ни жизни на нашем спутнике нет. «Море изобилия» — нет лучшего названия, чтобы мы поняли с самого начала; бурная жизнь четырех сменяющих друг друга поколений, все их деяния и противостояния, мимолетные удачи и серьезные поражения в конце концов испаряются, исчезают в Пустоте, абсолютной Пустоте. Непонятно одно: действительно ли Пустота, Todo у Nada [25] испанских мистиков, пуста в привычном значении этого слова.
21
Один из лучших рассказов Мисимы, «Оннагата», — тоже дань его увлечению театром; в рассказе очень тонко показана сложная задача актера, по традиции исполняющего в Кабукu только женские роли: с одной стороны, следуя обычаю, он должен постоянно, на сцене и в жизни, двигаться, есть и говорить по-женски, чтобы не утратить естественности, с другой - вопреки амплуа, оставаться мужчиной, лишь наблюдающим за женщиной, подражающим ей так, чтобы зритель чувствовал этот оттенок «Оннагата» — глубочайшее исследование законов соотношения искусства и жизни. «Антиномию актерского ремесла» Мисима, видимо, ощутил благодаря многолетней дружбе со знаменитым оннагата Утаэмоном; тем не менее, если не ошибаюсь, ни в одной из «современных» пьес Мисимы нет роли для актера-оннагата.
22
М. Юрсенар в соавторстве с А. Сираджи перевела на французский язык пять пьес «Современного театра Но» Юкио Мисимы (Gаllimаrd, 1984. Collection Blаnchе). Прuмеч. пер.
23
Маркиза де Мертейль — героиня романа «Опасные связи» Ш. де Лакло (1741-1803). Примеч. пер.
25
Все и Ничто (исп.). Подразумевается учение святого Хуана де ла Круса (1542- 1592). Примеч. пер.