Мистра

Как известно, в палеологовский период все чаще становятся известными имена отдельных художников: в Берии работал Калиергис, «лучший живописец Фессалии», в Цаленджихе — Кир Мануил Евгеник, в Убиси — Дамиан, в Нагоричино — Михаил и Евтихий, в Раванице — Константин, в Руденице — Феодор, в Дечанах — Сергий, в Москве и Новгороде — Феофан Грек, на Афоне — Мануил Панселин и Феофан Критский[700]. В Мистре же творчество художников продолжало носить сугубо безличный характер: среди огромного количества памятников здесь нет ни одного, на котором бы фигурировало имя его создателя. По-видимому, и здесь доминировал принцип коллективной работы в форме иконописных мастерских и артелей. Тем не менее уровень мастерства отдельных художников, печать индивидуального творчества делают возможной дифференциацию памятников по школам, по периодам и даже по манере отдельных художников. В свое время Милле, рассматривавший памятники Мистры преимущественно под иконографическим углом зрения, относил фрески Митрополии и Афентико к македонской школе, включая их в ряд таких памятников, как сербские росписи, фрески Волотово и Ковалево в Новгороде и росписи ряда афонских церквей, а фрески Перивлепты и Пантанассы — к критской школе, к которой он относил реликварий кардинала Виссариона в Венецианской академии, произведения Феофана Грека и Андрея Рублева, поздние росписи ряда метеорских монастырей в Фессалии и многих афонских храмов (Лавра, Ставро-Никита, Дионисиат, Дохиар)[701]. Эта теория, игнорирующая стилистическое единство группируемых в школы памятников, но на первых порах нашедшая признание в трудах некоторых видных ученых,[702] в настоящее время отвергается большинством исследователей[703].

На смену пришло представление о двух фазах развития палеологовской живописи вообще и живописи Мистры в частности. Первую из них, «живописную», характеризующуюся возникновением нового стиля в искусстве (смягчением аскетизма, большей свободой в отношении иконографических типов, динамичностью композиций, проникновением реалистических тенденций, мажорным звучанием красок и другими признаками), представители «поздней» гипотезы ограничивают концом XIII — серединой XIV в.[704] В Мистре на этот период приходятся фрески церквей св. Димитрия (начало XIV в.), св. Феодоров (начало XIV в.) и Афентико (первая половина XIV в.). Тем не менее в Митрополии ясно различается архаическая группа фресок, не затронутая «ренессансным» движением. К ней относятся росписи апсиды (Христос милосердный, Богоматерь с пророками, Евхаристия, святительский фриз), фрески центрального и боковых нефов (сцены из жизни Христа, св. Димитрия, Косьмы и Дамиана, многочисленные фигуры святых и пророков, уже упомянутый богородичный цикл из пяти композиций)[705]. По своему стилю, системе расположения, упрощенным архитектурным ландшафтам, монотонно-скалистым фонам, которые определяют пейзаж, одеждам и колориту произведения этой консервативной школы близки миниатюрам XII в.[706]

700

В. H. Лазарев. История византийской живописи, стр. 211; О. Demus. Die Entstehung des Palàologenstils, S. 8–9; cp. также: V. J. Djuric. Radionica mitropolita Jovana Zografa. Zograf, 3, Beograd, 1969, str. 18–33.

701

G. Millet. 1) Recherches sur l'iconographie de l'évangile aux XIV-e, XV-e et XVI-e siècles d'après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont Athos. Paris, 1916, Index s. v. Mistra, p. 630–680; cf. 2) L'art des Balkans et l'Italie au XIII siècle. Atti del V Congresso Internationale di Studi Bizantini, II, Roma, 1940, p. 275.

702

L. Bréhier. L'art byzantin, p. 166–170; Ch. Diehl. Manuel d'art byzantin, II, n. 788–791; O. Dalton. East Christian Art, p. 238–239.

703

Наиболее развернутую критику взглядов Милле см.: В. Н. Лазарев. 1) К вопросу о «греческой манере», итало-греческой и итало-критской школах живописи. Ежегодник Института истории искусств АН СССР, 1952,-стр. 152–200; 2) Феофан Грек и его школа. М., 1961, стр. 31.

704

V. N. Lazarev. Duccio and thirteenth century greek icons. The Burlington Magazine, 1931/32, p. 154; В. H. Лазарев. 1) История византийской живописи, стр. 157 и сл.; 2) К вопросу о «греческой манере», стр. 179–181; 3) Феофан Грек, стр. 25; Ш. Я. Амиранашвили. Византийская монументальная живопись эпохи Палеологов и «национальные школы». Тез. докл. VII Всесоюзн. конф. в Тбилиси 13–18 декабря 1965 г., Тбилиси, 1965, стр. 55–60; и др. Несколько иную периодизацию палеологовского искусства дает А. В. Банк. Она видит в его развитии два этапа, из которых первый охватывает конец XIII в. и почти весь XIV в., а второй — XV в. См.: А. В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. М.—Л., 1967, стр. 21. Зато как нечто единое характеризует палеологовскоѳ искусство XIII–XV вв. В. Д. Лихачева, усматривающая в нем наличие «одного из важнейших признаков ренессансной живописи» — преобладание стилеобразующих моментов над иконографическими — и считающая, что ослабление значения иконографического канона свидетельствует об элементах секуляризации византийской живописи этого периода (Взаимодействие иконографического канона и художественного стиля в палеологовской живописи Византии. ВВ, 31, 1971, стр. 162–174).

705

G. Millet. Monuments de Mistra, pl. 65 (1), 68–75, 83–85; cf. Ch. Delуоye. Mistra, p. 124.

706

G. Millet. L'art chrétien d'Orient, p. 945; Ch. Diehl. Manuel d'art byzantin, II, p. 807; M. Sоtiriоu. Mistra, p. 21.