Здесь кстати вспомнить известную психологическую байку. Якобы кто-то из корифеев этой науки сказал: Все женщины делятся на четыре категории: дуры, стервы, истерички и просто ангелы, но в чистом виде ни одна из них не встречается. Совершенство, то есть ангел, обязательно есть в каждой. Но не всегда успевает проявиться за пределами младенческого возраста. Стадия Надлома тоже случается со всеми, когда ангел, кажется, улетел навсегда. Лишь осознание своего несовершенства может возвратить ангела править бал в душе. Эта универсальность символики Романа, применимой и к развитию личности, объясняет привлекательность неоднозначного образа Маргариты.
Впрочем, мы опять отвлеклись, а у нас ещё много ключей не использовано. Четвёртый ключ – повторение внешних форм сюжета в последней четверти любой стадии ли фазы. Этот ключ, как вы помните, мы нашли с помощью Аристотеля, когда выяснили, что сюжет сеанса в Варьете вполне соответствует классической теории античной драмы. Нас весьма заинтересовал один момент, когда трагедия, как и положено классической дионисийской драме, в финале плавно переходит в комедию, пародирующую основной сюжет трагедии. В фарсовом завершении сеанса наиболее активную роль сыграли женщины – жена и молодая родственница Аркадия Аполлоновича. Это отрезок, где, как и в 19-21 главах, основную активность проявляют женщины, а направлена эта активность на головы солидных чиновников вроде Николая Ивановича.
Между тем, главы 20-22 вместе с концовкой 19 главы составляют единое действие последней четверти большого ряда. Следовательно, сюжет этого действия должен в общих чертах повторять, пародировать весь сюжет стадий 11-22. Первую четверть (11-13) второго ряда пародирует первая стадия последней четверти (20-22), протекающая на фоне предыдущей 19 стадии. И в самом деле, Маргарита в середине 19 главы, как и Иван в 11 главе, предаётся воспоминаниям, а затем самокритике. В беседе с Азазелло, как в 13 главе, речь сначала идёт о голове Берлиоза и об обидчиках героини, а затем незнакомец заводит рассказ о любви к мастеру и о таинственном иностранце. Так что в целом сюжет совпадает, хотя пафос снижен до комедийного.
Сюжет 20 главы в таком случае должен в общих чертах повторять всю вторую четверть большой фазы, главы 14-16. Нам нужно поискать деление 20 главы на три части, похожие соответственно на кошмар Римского, сон Босого и сон Бездомного. Первая часть 20 главы – ожидание Маргаритой времени, что соответствует идее «сдерживания» и задержке Римского в своём кабинете. Но речь, заметим, идёт о времени, а не о пространстве, и о внутренней сдержанности, а не о внешнем сдерживании. В конце ожидания Маргарита видит зеркальное отражение ведьмы, как и Римский в окне. И у неё тоже возникает желание навсегда покинуть кабинет, где она оставляет записку мужу.
Далее Маргарита подвергается расспросам со стороны Наташи. Затем сама добровольно расстаётся с дорогими вещами, но просит Наташу не брать драгоценности. Громовый виртуозный вальс, сопровождающий появление Никанора, ой! то есть Николая Ивановича – напоминает нам о театральности происходящего. При этом наш боров, как и Босой, не может ответить ни на один вопрос, вызывая «справедливое возмущение» публики. В этой средней части 20 главы пародийное повторение сюжета 15 главы можно считать доказанным. Однако заметим, что для 20 стадии мудрость состоит не только в признании наличия драгоценностей, но и в признании опасности владения ими без знания.
Наконец, звонок Азазелло переводит действие 20 главы в финальную часть, которая должна пародировать страшную 16 главу про Казнь. Возможно, что евангельский сюжет не сильно располагает к такому пародированию. Хотя, как сказать. Если главная героиня, чтобы получить свободу и оказаться за пределами города, должна взгромоздиться на деревянную щётку, пародирующую крест, то можно лишь развести руками при виде столь жизнеутверждающего юмора. Впрочем, при более внимательном рассмотрении в этом финальном эпизоде 20 главы можно найти и другие элементы визуальной символики «башни» из 16 главы, которая начинает рушиться после прибытия гонца от Пилата, то есть в нашем случае после сигнала от подручного Воланда. Два яруса башни – два этажа готического особняка, символическое разрушение дома как семьи, падающая с верхнего яруса особа королевской крови, и распростёртый внизу простолюдин. Всё это присутствует не только в трагическом сюжете 16 стадии Надлома, но и в его комедийной, завершающей четверти.