Когда же посетитель запротестовал против такой суровой самооценки, тут же расхвалив прозрачный колорит и превосходную лепку одной из висевших на стене ню, Модильяни ответил не менее решительно:
— Нет, это не то! Это еще от Пикассо, да и то не вышло. Пикассо бы плюнул на такую гнусность…
Через несколько дней после этого разговора он мне сказал:
— Я почти все уничтожил из того, что ты видел… Нужно уметь судить о себе без сентиментальных снисхождений… Оставил только два или три рисунка… Да еще торс, который тебе понравился. Впрочем, только для того, чтобы еще раз за него взяться, совсем по-другому. А в общем мне бы так хотелось послать подальше всю эту живопись и заняться скульптурой!..[11]
Не знаю, насколько точно Лятурет передает прямую речь Модильяни. Но интонация, звучащая в нескольких коротких фразах, связанных с Пикассо, поразительно живая и непосредственная: тут и скрытое восхищение мастером, и явный страх оказаться у него в плену, и готовность еще побороться за свою творческую независимость («…только для того, чтобы еще раз взяться, совсем по-другому»). Это очень важно по возможной связи с тем внутренним кризисом, о котором говорилось выше.
Художник Ансельмо Буччи зимой 1906/07 года видел в одной из парижских витрин три небольших холста Модильяни. Ему врезались в память эти бескровные, почти одноцветные, землисто-зеленоватые женские лица. Они исчезли, по-видимому, бесследно, и сопоставлять их с чем бы то ни было по столь краткому описанию было бы нелепо. Но, глядя на знаменитую «Еврейку» Модильяни, одну из немногих его картин, дошедших до нас из раннего монмартрского периода его творчества (она датируется теперь 1908 годом), почему-то вспоминаешь угловатые, напряженные фигуры бродяг, арлекинов и прачек «голубого» Пикассо, его постепенно теплеющие, «розовеющие» образы городской нищеты. Не случайно и такой знаток творчества Модильяни, как Франко Руссоли, говоря о его живописи 1906–1908 годов, пишет: «Живопись густая и определенная, агрессивная и патетичная, как бы перерабатывающая по-своему образы „голубого“ и „розового“ Пикассо»[12]. Из рассказа Лятурета, да и из других воспоминаний, ясно видно, что Пикассо для Модильяни в это время мучительно много значит. По далекой, но почему-то неотступной ассоциации вспоминается отношение молодого Пастернака к молодому Маяковскому: «Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпадения. Я их заметил. Я понимал, что, если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся… Не умея назвать этого, я решил отказаться от того, что к ним приводило»[13].
Пусть, повторяю, эта ассоциация кому-то покажется слишком далекой и слишком обязывающей. Как бы то ни было, в рассказе Лятурета сохранился, если не ошибаюсь, единственный случай, когда Модильяни сам указал на испытанное им влияние[14]. Невольно возникает вопрос, не связано ли это, хотя бы отчасти, как одна из причин, с тут же происходящим уничтожением многих собственных картин и рисунков? Впрочем, основной причиной этих безжалостных расправ, очевидно, было еще более глубокое общее недовольство собой и острая непримиримость ко всему, что он считал своей неудачей. Лятурет рассказывает далее, как Модильяни, перед тем как покинуть свою мастерскую на площади Жана-Батиста Клемана, устроил на террасе настоящее аутодафе, бросив в огонь множество холстов и рисунков. Соседи пришли в ужас, решив, что это приступ внезапного помешательства, а он совершенно спокойно сказал одному из них: «Эти детские финтифлюшки иной участи не заслуживают».
Пикассо был рядом. Он жил в двух шагах от мастерской Модильяни, в одноэтажном покосившемся дощатом бараке на улице Равиньян, который был известен под странным названием «Бато-Лявуар» («Плавучая прачечная»). Очевидно, так его назвали по какому-то сходству с пришвартованной крытой баржей где-нибудь на берегу Сены в парижском предместье. Бок о бок с поэтами и художниками, скульпторами и актерами здесь ютились портнихи, белошвейки, уличные торговцы, тряпичники, дрессировщики собак. Это было довольно убогое строение со щелястыми стенами, почерневшими от ветхости и дождей, и с тусклыми окнами, выходившими либо на маленькую площадь Эмиля Гудо, либо, с другой стороны, на мрачноватые, вечно сырые палисадники. Внутри, по обе стороны длинного коридора, за источенными червем скрипучими дверями находились тесные, плохо освещенные конуры, издавна приспособленные художниками под мастерские. Достаточно было войти в любую из них, чтобы представить себе обстановку всех остальных. Мольберт и подрамник, продавленный диван, керосиновая лампа с жестяным абажуром, висящая над колченогим столом, умывальный таз и кувшин на табуретке — так описывают мастерскую Пикассо. Некоторым из коренных обитателей Бато-Лявуар их заработки могли бы позволить давно уже переменить эту убогую обстановку на более комфортабельную. Но они предпочитали оставаться здесь и расхаживать по Монмартру, как тот же Пикассо, например, в синем дешевом комбинезоне, изношенных сандалетах и видавшей виды каскетке. Это могло быть в какой-то степени намеренным «нарушением определенных форм, устоев и социальных условностей», которое еще лет двадцать пять назад Ван Гог считал своим правом художника. «Ты знаешь, например, что я часто небрежен в одежде, — писал он брату. — Я признаю это, и признаю, что это ужасно. Хотя за это в какой-то степени ответственны трудные обстоятельства и бедность, но это иногда бывает очень удобным способом обрести необходимое одиночество и иметь возможность поосновательней углубиться в ту или иную занимающую тебя проблему».
11
Этот рассказ приведен в кн. Артура Пфанштиля «Модильяни и его творчество» (
14
Известный скульптор Джекоб Эпстайн, автор ряда памятников и надгробий в Лондоне и Париже, через много лет, когда Модильяни давно уже не было на свете, говорил по этому поводу: «Из всех художников, испытавших на себе влияние Пикассо, один Модильяни оказался в силах сохранить свою индивидуальность. Он равен Пикассо как живописец, но не как техник живописи, и он никогда не пытался подражать Пикассо технически» (