Модильяни застал Пикассо на одном из самых крутых поворотов. Отвернувшись от просветленной нежности своего «розового периода», от его психологической прозрачной глубины и пластической полноты, он теперь писал своих «Барышень из Авиньона» — одно из тех произведений, по поводу которых даже такой близкий к нему художник, как Жорж Брак, позволял себе говорить, что Пикассо «иногда поит керосином и кормит ватой». Вместо недавних поэтических образов скитальчества, женственности, материнства на его новом огромном полотне появились подчеркнуто уродливые, деформированные человекоподобные существа, обозначенные грубой графической схемой и мертвенным колоритом. Вне перспективы и вне какой-либо чувственно ощутимой атмосферы эти отталкивающие куклы расположились на холсте демонстративно неестественно, как будто указывая на возможность видеть их одновременно с разных точек зрения: одна — повернувшись в профиль и в то же время глядя прямо на зрителя своим стилизованным под египетскую архаику глазом, другая — вывернув корпус спиной и боком, остальные — застыв в тупой и деревянной фронтальности. Это была картина, явно претендовавшая на какую-то принципиально новую структуру и требовавшая особого восприятия, — картина-эксперимент, картина-декларация, открыто полемическая и вызывающая, несмотря на приглушенность своего прозаического колорита. Она знаменовала начало нового направления современной живописи, которое вскоре было названо кубизмом и было горячо поддержано Аполлинером и Жакобом.
А незадолго до этого в одном из залов «Осеннего салона» появились картины, поразившие зрителей прежде всего небывалой перенасыщенной яркостью цвета. Цельный, чистый цвет, и только он один, не размытый никакими оттенками, властвовал здесь над всем в своей ослепительной резкости. Земля и море, дома и деревья, фигуры и лица людей казались только поводом для безудержного праздника красок. Субъективизм цветового ощущения предмета приобретал силу ничем не сдерживаемого инстинкта. Небо могло быть изумрудно-зеленым, земля — кроваво-красной, крыша — немыслимо синей, а ствол дерева, горевший киноварью внизу, потом резко переходил в золото и кобальт. На портретах какая-нибудь одна густая продольная цветовая полоса могла подчинить себе весь образ, предопределив все остальные формирующие его зоны чистого цвета и заранее исключив всякий намек на моделировку объема, на иллюзорную светотень, на какую бы то ни было психологическую выразительность. Так начинался «фовизм», возглавляемый Матиссом, вокруг которого группировались тогда Вламинк, Дерен, Фриез, Марке, Дюфи, Ван Донген. (Наименования «кубизм» и «фовизм» имеют одно и то же происхождение: их изобрел критик Луи Воксель. Словом «кубизм» он попытался определить новое направление Пикассо и его соратников по существу, выдвигая на передний план их склонность к предельному геометрическому упрощению образа и композиции[15]. «Фовизм» произведен от французского слова «fauve», которое означает дикость животного, зверя; это уже не термин, а, скорее, эмоция, меткий эпитет, вырвавшийся у критика при виде несдержанной, «дикой», стихийной яркости и непривычного сочетания красок на картинах Матисса, Вламинка и других.)
С некоторых пор Бато-Лявуар превратился в арену ожесточенных дискуссий между кубистами и фовистами. Судя по воспоминаниям самих участников этих споров (Мориса Рейналя, например[16]), они ограничивались исключительно проблемами дальнейшего развития художественной формы. Вопрос — куда идти дальше? — ставился только в этом смысле. Спорящих не интересовало ни социальное содержание, ни философские возможности, ни самая «изобразительность» изобразительного искусства. В отрицании любых проявлений психологического реализма или любой социальной определенности творческих интересов художника они были совершенно едины. Все это заранее объявлялось не имеющим никакого отношения к искусству и третировалось как бытовой, прозаически случайный, низменный «анекдот». Отрицание «ренессансной» перспективы, какой бы то ни было иллюзорности и всех связанных с ней выразительных средств живописи тоже было общим.
15
По другим сведениям, первым о «маленьких кубах» заговорил в 1908 году Анри Матисс — в связи с картиной Брака «Дома в Эстаке» («Maisons à l’Estaque»).
Утрилло, придя в какой-то кабачок на Монмартре, где на стенах висело кое-что из первых произведений кубистов, тут же принялся тщательно подсчитывать «кубики». Очевидно, ему все это показалось просто какой-то занятной игрой.