Удивительно, как, вопреки и словно бы в прямой ответ своему декадентскому упадочному окружению, он не боится громко крикнуть: «А мне бы хотелось, чтобы моя жизнь растекалась по земле бурным радостным потоком» («растекалась по земле» — значит, не для себя, не «эгоцентрически»!), чтобы тут же добавить как будто шепотом: «Что-то плодоносное зарождается во мне и требует от меня усилий». Отсюда и радость предчувствия, что скоро, скоро, вслед за мучительным смятением чувств начнется «головокружительная непрерывная духовная деятельность».
Он еще не знает, какой она будет, во что она выльется, эта деятельность, к которой он себя готовит своей «внутренней работой», той еще не звучащей, но в нем уже присутствующей музыкой, которой вскоре предстоит прозвучать во всеуслышание. Он знает одно: это будет его, ему открывшаяся, им собранная воедино «правда о жизни, красоте и искусстве». И это будет правда, независимая ни от какого «определенного метода и его применения на практике», свободная от всякого, с самого детства ему ненавистного конформизма.
Вот это все — светлое и темное, свое и чужое, внутренне спутанное, хаотически-чересполосное, к тому же еще заряженное, как током, страстностью его натуры, — Амедео и привез с собой в Париж из Ливорно, Флоренции и Венеции. Сюда, конечно, нужно прибавить и сильное влияние, которое еще в детстве и отрочестве оказывала на него социалистическая деятельность старшего брата. «Социалист и ницшеанец» — таким контрастом недаром характеризует молодого художника, пусть, может быть, и слишком прямолинейно, один из его вдумчивых биографов, Франко Руссоли[20].
Теперь, в Париже, его внутренние противоречия обострились до предела в обстановке явного непризнания. В этой обстановке он проявил мужество. Он не растерялся и не поспешил надеть личину, ни к кому и ни к чему не приспособился, не примкнул и не поступился ничем из того, что было ему дорого. Ни тогда, ни позднее он не стремился кому бы то ни было понравиться; успех он понимал только как победу. Нет, он не стал изготовлять ходовые портреты, чтобы обеспечить себе дневное пропитание. По великолепному выражению Кокто, он оказался одним из тех художников, которые тогда «позволяли себе роскошь быть бедными». И роскошь быть непризнанными в силу верности своим идеалам, добавим мы, причем непризнанными даже в самой близкой среде возможных единомышленников, новаторов искусства и литературы. Отвергнув кубизм как метод, как направление, не соблазнившись ни фовизмом, ни символизмом, Модильяни в 1910 году так же решительно отказывается подписать франко-итальянский футуристический манифест, к чему его усердно склоняли его друзья Северини и Боччони. Нет, ему было не по пути с разрушителями «музеев и кладбищ», он не стремился «быть оригинальным во что бы то ни стало» и не соглашался с тем, что «гоночный автомобиль более прекрасен, чем Нике Самофракийская». Он не нуждался в шуме и треске скандала вокруг своего имени.
Известно, что ни Аполлинер, ни Жакоб, ни Сальмон при всей своей любви к Моди ничего не писали о живописи Модильяни в своих статьях о современном искусстве. Сальмон едва упоминает его в большой рецензии на выставку у «Независимых» 1910 года, между панегириками кубистам, футуристам и «таможеннику» Руссо. Почти буквально тем же ограничивается в другой газете и Аполлинер: «Отметив Модильяни, Лота, „Вид на Камерэ“ и ню Жака, перейдем к „таможеннику“ Руссо». Но никто почему-то не обращает внимания на то, что и Модильяни, дружа с этими поэтами, никогда не читал наизусть их стихов; очевидно, он их не запоминал, несмотря на феноменальную свою «стиховую» память, или просто не любил? А вот поэтами предшествующего поколения он буквально захлебывался, и на страницах воспоминаний о нем недаром все время мелькают имена Верлена, Рембо, Малларме. Он и здесь не кривил душой, и здесь, как в своем искусстве, был верен себе и оставался самим собой.
Но алкоголь и гашиш были ведь бегством от себя, растратой себя, лишь видимостью самоутверждения? Конечно. И этот трагический парадокс силы и слабости, к несчастью, сопровождал Модильяни до конца. Сложилась даже устойчивая легенда о «проклятом художнике» («peintre maudit»), гений которого, до тех пор дремавший на дне его души, воспламенил в первый же миг волшебного опьянения «дьявол гашиша». Так пишется в романах о «страстной жизни Амедео Модильяни». Так создаются главы мемуаров с мелодраматическим заголовком: «Модильяни, или Падение ангела».
Можно понять возмущение, которое вызывает подобная литература у его серьезных биографов. Они протестуют против попытки лишить этого художника — может быть, действительно проклятого, но только в исконном, «верленовском» смысле этого эпитета, в смысле своей пожизненной отверженности, — лишить того, что было его единственным достоянием: его сознательного, упрямого, испепеляющего труда, его пути к преодолению своего смятения.