Биограф и исследователь творчества румынского скульптора Дэвид Льюис, кажется, первый, кто пишет о том, что «влияние Модильяни заметно в творчестве Бранкузи до конца его жизни»[23], доказывая это на примере целого ряда рисунков и скульптур. Он называет их дружбу «взаимно стимулирующей». Вот это важно. По отношению к Модильяни это было бы верно даже и в том случае, если бы встреча с Бранкузи дала ему только заразительный пример творческой смелости, умения видеть, чувствовать, думать до конца самостоятельно, пример способности пропускать воспринятое извне сквозь свою душу и именно потому отвечать за свое создание, как за самого себя. Но Бранкузи сыграл в его жизни и гораздо более конкретную, действительно непосредственную роль: он уверенно и безоговорочно посоветовал ему всерьез заняться скульптурой, так сказать, благословил его на этот путь.
Произошло это сейчас же, как только Модильяни показал ему свои рисунки. К тому времени их накопилось уже много (судя хотя бы по количеству листов, сохранившихся в коллекции доктора Александра). Тут были ранние зарисовки типов Монмартра, сосредоточенные на человеческой нищете и страдании, на отщепенстве и отверженности. Может быть, еще не без влияния Стейнлена и Лотрека, но уже и со своим собственным обостренным социальным чутьем Модильяни схватывал несколькими штрихами карандаша эти бесчисленные глухие человеческие драмы безвестных «арлекинов» и «арлекинш» кафе-концертной эстрады, фигурантов «Театра чудес», полунищих певичек и натурщиц, бродяг и пьянчужек из монмартрских закоулков. Это были уже рисунки мастера, и мастера своеобразного.
Но особенное внимание Бранкузи привлекли к себе не эти, а другие, новые графические начинания Модильяни. Это были тоже рисунки карандашом, но чуть расцвеченные синим, розовым или красным. Иногда среди них попадались акварели и гуаши. Все они изображали женское обнаженное тело, но откровенно стилизованными приемами, с резко очерченным и подцвеченным контуром. Назывались они «кариатидами», и это название подтверждалось неизменным жестом поднятых кверху рук, иногда сплетенных, заломленных, касающихся затылка и в то же время как бы готовых принять на себя сверху предназначенную им тяжесть. Кто-то из художественных критиков, впрочем, говорил впоследствии, что любая тяжесть оказалась бы чрезмерной для таких нежных, женственных рук, что они не удержали бы даже голубой небесной тверди. Совершенство передачи женского тела, несмотря на подчеркнутую стилизацию, предвещало здесь будущее явление несравненных ню Модильяни. Пока же в линейном рисунке на этих листах обнаруживалась необычайная пластичность — живость и даже чувственность как бы пульсирующих, «дышащих» объемов. Неудивительно, что Бранкузи был поражен их оригинальностью и сразу увидел в них пластические поиски. Больше того, он их определил как «скульптурные» рисунки или, вернее, эскизы и тут же предложил Модильяни осуществить эти замыслы в камне.
Все сложилось, однако, иначе. Скульптура Модильяни ушла далеко в сторону от этих полных женственной грации эскизов, и, может быть, виноват в этом был сам Бранкузи, хотя бы потому, что в то же время сумел увлечь своего друга вновь «открытыми» тогда в Париже негритянскими скульптурными примитивами.
Каменные кариатиды Модильяни совсем не похожи на те его рисунки. Вместо первоначально задуманного воплощения в мраморе или камне он впоследствии перенес некоторые из них на картон и холст. Они стали живописными и, таким образом, приобрели самостоятельное значение. Вряд ли кто-либо из видевших хоть одну из них — например, ту, совсем маленькую по размеру, которая теперь висит в одном из залов парижского Музея современного искусства, сможет когда-нибудь забыть сочетание какой-то облачной нежности, круглоты и покоя этого абриса с полусонной блеклостью золотисто-розоватых живописных тонов.
Возврат к скульптуре начался с лета 1909 года. Модильяни впервые на короткое время поселился тогда на Монпарнасе, в так называемом Ситэ Фальгьер — общежитии художников и скульпторов, расположенном в глубине тупика того же названия. Эта своеобразная колония людей искусства размещалась в главном доме, когда-то носившем поэтичное название «Розовая вилла», и в нескольких одноэтажных строениях во дворе, приспособленных под мастерские. Стены «виллы» давно превратились из розовых в грязно-бурые. Ремонт производился редко и только самый необходимый. Ни газа, ни электричества не было, конечно, и в помине. Керосиновые лампы считались признаком благосостояния. Комнаты и мастерские по большей части освещались свечами, которыми торговала сама владелица дома, она же консьержка. Модильяни, говорят, очень ее уважал за «широту взглядов» и склонность к меценатству: она давала свечи в кредит и не настаивала на своевременной оплате долга. Он часто живал здесь и позже — в 1910, 1911 и 1913 годах. В просторной мастерской, больше похожей на пустой амбар, он и жил и работал, иногда вынося свои каменные блоки во двор. До мастерской Бранкузи отсюда было два шага, и это тоже привлекало Амедео в Ситэ Фальгьер. Летом 1909 года они часто виделись, вместе ходили смотреть негритянские статуэтки в этнографический музей Трокадеро и в лавки антикваров. Модильяни был увлечен этой дружбой, этими новыми впечатлениями, а еще больше — своей работой. Скульптура захватила его целиком.