В Париж он вернулся зимой, в начале 1910 года. В том же году он выставил в «Салоне независимых» пять картин. Это были написанный им еще до отъезда «Виолончелист» и новые вещи: «Нищий из Ливорно», «Нищенка» и два этюда (один из них — портрет Биче Боралеви, подруги его детства). О «сезаннизме» «Виолончелиста» и «Нищего» сразу заговорили тогда и с тех пор продолжают говорить, кажется, все пишущие о Модильяни. Близость к Сезанну действительно бросается в глаза. Но это не исчерпывает впечатления: не по-сезанновски лиричны и психологически «сюжетны» обе эти фигуры, не по-сезанновски взволнован ими художник. В мягком наклоне головы «Виолончелиста», в его полузакрытых глазах и напряженных пальцах, в нереальной, почти эфемерной световой легкости скользящего по струнам смычка, во всей сумеречно-приглушенной живописной атмосфере, в которую как бы погружена фигура играющего и из которой выплывает на передний план его громоздкий, теплый по тону инструмент, есть какое-то внутреннее единство. Мне мерещится, что это внутреннее единство — не что иное, как музыка, и кажется, что кто-то ее сейчас внимательно и сочувственно слушает.
О «Ливорнском нищем» пишут, что хоть он еще прямо соответствует живописной поэтике Сезанна, но мазок Модильяни здесь становится менее твердым, а цвет более прозрачным, словно насыщаясь светом. Судя даже по репродукции, это какой-то странный нищий; он не только не просит, но, кажется, и не ждет подаяния; он не то спрашивает о чем-то того, кто сейчас на него смотрит, не то в чем-то молча его укоряет. Разве и это идет от Сезанна?
Выставленные Модильяни вещи на этот раз не прошли полностью мимо внимания критики. Арсен Александр благоприятно отозвался о них в своем отчете о Салоне. Но покупатель нашелся опять только один — другой Александр, доктор, верный поклонник и друг. В последующие два-три года Модильяни работает все так же напряженно, не позволяя себе ни малейшей передышки, но в это время скульптура явно оттесняет в его творчестве живопись на второй план.
Известный советский скульптор И. М. Чайков, живший тогда в Париже, уверенно свидетельствовал, что «в то время Модильяни был более известен как скульптор, а не как живописец»[25]. Это подтверждается и целым рядом других воспоминаний.
Неправда, что тогда уже излишества всякого рода катастрофически разрушали личность художника. Он жил слишком насыщенной творческими исканиями, слишком духовно-сосредоточенной, поистине трудовой жизнью, чтобы это могло быть так. Одним из самых убедительных опровержений этой неправомерно упрощенной версии является рассказ о встрече с ним Анны Ахматовой. Но воспоминания о Модильяни одного из величайших поэтов нашего века имеют, разумеется, и гораздо более глубокое и гораздо более широкое значение. Кроме того, они принадлежат к самым поэтическим страницам ахматовской прозы. Пользуясь разрешением автора и тем, что воспоминания написаны в форме «кроки», то есть внешне некрепко связанных между собой фрагментов или заметок, я приведу их здесь в нескольких отрывках[26].
«Я очень верю тем, кто описывает его не таким, каким я его знала, и вот почему. Во-первых, я могла знать только какую-то одну сторону его сущности (сияющую) — ведь я была просто чужая, вероятно, в свою очередь, не очень понятная двадцатилетняя женщина, иностранка; во-вторых, я сама заметила в нем большую перемену, когда мы встретились в 1911 году. Он весь как-то потемнел и осунулся. В 10-м году я видела его чрезвычайно редко, всего несколько раз. Тем не менее он всю зиму писал мне.
26
Цитирую по машинописному тексту, подаренному мне А. А. Ахматовой с ее автографом и проставленной ею датой: «„