Но эти надежды не сбылись. Вскоре удалось продать несколько картин — денег, как и всегда, хватило ненадолго. О приобретении скульптур никто, конечно, не хотел и слышать. Не на что было покупать краски. Удручали неизбывные долги, возврат которых он не любил откладывать. Что же удивительного, что Макс Жакоб и Ортис де Сарате находили, что Амедео становится все более едким и саркастичным.
Однажды, придя к нему в Ситэ Фальгьер, верный Ортис нашел его на полу в совершенно очевидном голодном обмороке. Друзья всполошились, собрали немного денег и отправили его на поправку в Ливорно. Никому тогда не могло прийти в голову, что это его последняя поездка на родину.
«Он уже несколько месяцев как забросил скульптуру, — рассказывал потом доктор Александр. — В апреле, перед поездкой в Италию, о которой он мне уже давно говорил, он оставил у меня в доме несколько вещей, намереваясь забрать их у меня по возвращении. Он явился с тележкой, нагруженной скульптурами, высеченными из камня, — штук двадцать их было, кажется»[45].
На этот раз он приехал к своим в гораздо худшем виде, чем когда бы то ни было прежде: совершенно больной, истощенный, раздражительный, ужасающе одетый, впрочем, может быть, и не без бравады.
В воспоминаниях ливорнских друзей фигурируют фотографии его скульптур, которыми он их заставлял любоваться, поминутно вытаскивая их из карманов. Ему они нравились, а им казались совершенно непонятными, и это его страшно расстраивало и огорчало.
По его просьбе ему приспособили какой-то сарай под мастерскую и раздобыли куски камня. Там он сделал несколько скульптур, но их никто не видел. Ромити утверждает, что видел одну — на дне ливорнского Канала голландцев. Вероятно, отсюда пошел рассказ о многих скульптурах, утопленных Модильяни в каналах Ливорно. Энтузиасты, говорят, до сих пор не потеряли надежды когда-нибудь их еще оттуда выловить.
Поправить его здоровье не удалось. Как всегда, его тянуло в Париж, и он вскоре туда вернулся.
Глава IV
Монпарнас
Без Парижа он не мог жить и не раз об этом говорил, когда чувствовал потребность высказаться до конца, признаться в чем-то самом важном. «Бежать из Парижа, „fuir, lá-bas fuir…“», как тогда любили говорить в символистских салонах, цитируя Малларме, — бежать все равно куда, в провинцию, в деревню, в какой-нибудь райский средиземноморский уголок, — значило бы для него бежать от жизни… Другие художники относились к этому иначе. Уж как был привязан Боннар к своему Парижу, как умел угадать его неповторимость и в тончайших нюансах интимного интерьера и в каком-нибудь неожиданно смелом «вырезе» куска ночной площади Пигаль, а все-таки жить и работать он с некоторых пор предпочитал вдали от Парижа. «В Париже я никогда не провожу больше двух месяцев в году, — говорил он, — я туда приезжаю взбодриться, сравнить свои картины с другими. В Париже я — критик, я не могу там работать; там слишком шумно, слишком много отвлечений»[46]. И Вламинк, вскоре после своего первого шумного успеха на выставках «диких», все чаще удаляется в деревню, а впоследствии окончательно переезжает в свою любимую усадьбу Буа де ля Жошнер. Париж его «давит», и каждый раз он стремится поскорее сбежать в свое сельское уединение, чтобы «быть самим собой», чтобы «сказать в искусстве то, что ему надлежит сказать»[47], чтобы теперь, вслед за недавним безудержным разливом «чистого» цвета, в его новой сгущенно-мрачной живописи заполыхали сквозь грозовые тучи кровавые зарницы, пригнулись к опустелым дорогам слепые домишки, задул зимний ветрище, оголяя уродливые кривые деревья.
В предвоенные, насыщенные мрачными предчувствиями годы шумный парижский калейдоскоп мешает Боннару безраздельно отдаться прекрасной иллюзии, а его антиподу Вламинку — с головой уйти в свой трагически взбудораженный одинокий романтизм. Модильяни же, которого, кстати сказать, первый просто не замечает, а второй искренне любит и чтит как художника, остается прикованным к Парижу. Он не боится быть его «критиком» и хочет в его средоточии остаться «самим собой».
Однако Париж — город, парижские улицы, площади, здания, набережные, парки, мосты — все это совсем не отражается в творчестве Модильяни. Для него, как будто не существует городского пейзажа, как, впрочем, и вообще никакого пейзажа, если не считать трех позднейших видов Ниццы и очень немногих более или менее «пейзажных» фонов, ничем не напоминающих обычного пленэра и, скорее, составляющих элемент композиции того или иного его портрета («Прекрасная бакалейщица», например).
45