Модильяни умеет опоэтизировать облик человека, которого он любит и чтит, умеет вознести его над прозой будней: есть что-то величавое во внутреннем покое, в достоинстве и простоте, в самой женственности его «Анны Зборовской» из собрания Римской галереи современного искусства. Пышный белый воротник, высоко поднятый справа и сзади, как бы слегка поддерживающий голову модели на темно-красном фоне, недаром кому-то из художественных критиков показался чуть не атрибутом испанских королев.
Так он писал друзей. Но никакая дружба не может затуманить зоркости его глаза (Вламинку запомнилась властность в его взгляде на модель во время работы). Он не прощает и другу того, чего он не принимает, что всегда остается ему чуждым или даже вызывает его враждебность. В таких случаях Модильяни становится ироничным, если не злым. Вот Беатриса Хестингс с самоуверенно-капризным, высокомерным выражением лица. А вот скучающий, как будто поверх людей глядящий, претенциозный Поль Гийом нарочито небрежно облокотился на спинку стула. Жана Кокто Модильяни отлично знал как необыкновенно одаренного человека. Он знал его блестящий, острый ум, его многогранный талант поэта, художника, критика, сочинителя знаменитых балетов, романиста и драматурга. Но ведь одновременно Кокто считался и основателем стиля «элегантной богемы», «изобретателем мод и идей», олицетворением «крылатого лукавства», «акробатом слова», непревзойденным мастером салонного разговора обо всем и ни о чем. Есть что-то и от такого Кокто в портрете Модильяни, где он словно заранее соразмерен с преувеличенно высокой спинкой и комфортабельными подлокотниками стильного кресла, весь из прямых линий и острых углов — плечи, локти, брови, даже кончик носа: холодным дендизмом веет и от принятой позы, и от элегантнейшего синего костюма, и от безупречной «бабочки»-галстука.
Мне недоступен исчерпывающий объективный анализ стилистики Модильяни. Но есть в ней какие-то общие особенности, которые бросаются в глаза, вероятно, всякому внимательному зрителю. Нельзя не заметить, например, как много у него, особенно среди более ранних работ, незаконченного, — вернее, такого, что, наверно, признали бы незаконченным многие другие художники. Иногда это может показаться эскизом, разрабатывать и совершенствовать который он почему-то не хочет, — может быть, потому, что слишком дорожит первым впечатлением. Кого-то это раздражает; говорят о неоправданной условности, даже о «неточной» живописи. У Хуана Гриса есть афоризм: «В общем, стремиться надо к хорошей живописи, которая всегда условна и точна, в противоположность плохой живописи, безусловной, но не точной» («C’est, somme toute, faire une peinture inexacte et précise, tout le contraire de la mauvaise peinture qui est exacte et imprécise»)[76].
А может быть, эта недосказанность в сочетании с властностью мастерства и составляет для нас главную притягательную силу Модильяни?
Лионелло Вентури и ряд других исследователей его творчества уверены, что в основе его стилистического своеобразия — линия, как бы ведущая за собой цвет. И действительно: плавная, мягкая или, наоборот, твердая, грубая, утрированная, утолщенная, она то и дело нарушает реальность и в то же время возрождает ее в неожиданном, поразительном качестве. Свободно захватывая наслоенные друг на друга планы, она создает ощущение глубины, объема, «видимости невидимого». Она как бы выносит наперед эту прекрасную модильяниевскую «телесность», игру тончайших цветовых нюансов и переливов, заставляя их дышать, пульсировать, наливаться изнутри теплым светом.
Жанна Модильяни называет линию в живописи своего отца «диалектической связью между поверхностью и глубиной», подчеркивая, что у нее нет никакой самодовлеющей функции, за редкими исключениями (одно из таких исключений она видит в знаменитом портрете Люнии Чековской в профиль: здесь, по ее мнению, линия Модильяни «становится самодовлеющей в своей удивительной декоративной грации, но это происходит в ущерб пластическим валерам, более существенным»).
«Свое, особое чувство линии» было присуще Модильяни, по воспоминаниям его друзей, еще в отрочестве, на уроках у Микели. Но теперь, в годы творческой зрелости, он приходит к полной гармонии линии и цвета. Новаторская смелость Модильяни возрождает линию, линейную экспрессию как определяющий конструктивный элемент творческого видения, в то время как у большинства самых талантливых художников Парижской школы она находится почти в полном пренебрежении. Сочетание, синтез линии с зонами отобранного цвета, который на портретах Пикассо и Риверы был у него почти аскетичен, теперь приводит его одновременно к полноте объема и к колористической насыщенности живописного образа. Богатство оттенков при этом либо подчинено у него цветовой доминанте картины, либо поддерживает и одухотворяет ее основной контраст. Он моделирует форму цветом и рисунком, не прибегая к светотени, но и оставаясь чуждым декоративности цветового пятна.