Ведь подобные вопросы можно продолжать до бесконечности. В сущности, они бесцельны. Не вопросы, а непосредственные наши впечатления ведут нас в глубину самоценного, неповторимого и при всей своей объяснимости все-таки всегда таинственного внутреннего творческого мира художника. Он может остаться нам чуждым или даже отталкивающим, но может и заворожить нас своими странностями, сразу или постепенно.
Отдельный прием и даже самое разительное пристрастие художника сами по себе еще ничего нам не объяснят, не приведут к сущности его мировосприятия. Сколько таких «отдельностей» наговорено и написано на Западе о пресловутых «длинных шеях» на портретах Модильяни, об этих расщепленных книзу носах с назойливым арабеском ноздрей, о «миндалинках» глаз, о «хлебно-булочных» руках и пальцах его персонажей. Представим себе эти шеи «нормально укороченными», — они не свяжутся с такими глазами; такие глаза как будто естественно, органически «вызывают» такую форму носа, а такой нос как бы «диктует» такой маленький, твердо сжатый, «замочком», рот, и ко всему этому, как говорится, «подходят» только такие, «не выписанные» и именно так сложенные руки, такие постоянные группировки двух-трех прядей волос на женских лбах. Значит, это своего рода художественный язык, который может быть назван стилем. Мы можем, преодолевая консерватизм привычного, научиться его понимать, то есть вжиться в него, вчувствоваться и таким образом изнутри воспринять его гармонию, значительность и прелесть. Потому что в основе этого стиля-языка — человек, новое открытие человека. Модильяни нашел к нему путь через маску, а эту всеобщую маску он видел вокруг себя в окружавшем его Париже начала века. Это была не выдумка, не стремление быть оригинальным во что бы то ни стало, не пустой эпатаж: это было его постижение современности и, если хотите, самого себя, открытие себя как художника современности.
Сживаясь с основами стиля Модильяни (нужно ли оговаривать, что сюда входят далеко не одни только «длинные шеи», а еще и многое другое, и прежде всего сама его живопись?), привыкая к чаще всего повторяющимся и даже как будто монотонным его приемам, мы начинаем яснее видеть и то, как рождаются в его искусстве настоящие феномены. И «длинные шеи» этому нисколько не мешают, наоборот, они уже начинают казаться на этих полотнах чем-то совершенно естественным, органичным. А вот у какого-то юноши на портрете шея вовсе и не длинная, а короткая, она словно судорожно втянута в воротник изношенной куртки, а глаза почти говорящие или готовые что-то сказать, полные неизбывной тоски, и губы детские, толстые, беззащитные, а вовсе не «замочком»… Кто это? Хаим Сутин, только на этот раз без всякой маски. Много, удивительно много у этого художника таких неожиданностей.
Пройдут годы, и даже такой от него далекий в своем искусстве и в своих художественных пристрастиях Александр Николаевич Бенуа, посетив очередную групповую выставку в Париже, взволнованно и чутко отзовется на «гениальное маньячество» Модильяни. В рецензии на «выставку инстинктивистов» он напишет: «Особенно же ценным остается […] то сложное и мучительное чувство, которое возбуждают „портреты в кривом зеркале“ Модильяни. Минуя искажения, „лавируя между ними“, внимание выискивает все же в каждом из них какую-то суть, причем подлинная грация очертаний и удивительная гармония тонов как бы выравнивают формы и творят чарующую музыку»[77].
Если в своей живописи Модильяни по преимуществу лирик, то еще явственнее его «лирическое я» угадывается в волшебном мире его рисунка.