Не знаю, как сейчас, но в то время Бассерман считался лучшим актером Германии, несмотря на то, что говорил не совсем чисто, с акцентом. Я видел его в Гамлете и в Отелло, Моисеи -- в царе Эдипе. Невольно при этих трех именах память летит к другим великим именам: Росси, Сальвини, Муне-Сюлли. В свете этих трех имен кто заслужит почетного упоминания? Бассерман -- Гамлет не ярок, голос не звонок. Великих гамлетовских возгласов не было. Знаменитое "О небо!", когда отец спрашивает его, любил ли он его -- мочаловское "О небо!", о котором Белинский не мог забыть; в той же сцене россиевское "О profetica anima mia!" -- все это было проглочено; возглас на кладбище, россиевское "Quaranta mila fratelli", которое, как вулкан, вырывалось из раскрытой могилы, пропало совсем: все "сорок тысяч братьев" слились в плаксивом вздохе на груди Горацио.
Зато удивительно удавались ему все мимоходные сцены: все сдержанное было настолько же сильно, насколько все разнузданное выходило слабо. Он был, если можно сказать, "интимный Гамлет". Эта интимность прорвалась только в сцене театра; взрыв после ухода короля произвел тем большее впечатление, что при голосовых средствах Бас-сермана он был неожидан. Опять прекрасны последующие "мимоходные" сцены: под всеми этими "флейтами", "облаками" и пр. клокотало негодование, все то, чему предстояло вылиться в сцене с матерью. Но здесь ничего не вышло. Или уж так незабываем в этой сцене Росси, что никогда никто не сумеет меня захватить. Что это было! От первого крика из-за кулисы: "Madre! Madre!" -- одно неослабное напряжение жизни. В первом призыве была тоска, все перенесенное волнение; но он входил уже спокойный, останавливался как вкопанный и с какой-то деловой суровостью ставил свой вопрос: "Ebbene, Madre, che volete?" О, как чувствовалось в этой грозности приближение решающего разговора; какие рапиры свистели во всех последующих ответах, какая беспощадность, растущая вплоть до той минуты, когда он с груди матери срывает портрет вотчима, кидает о землю, топчет его и с криком "A terra" пригвождает его своей пятой и останавливается, как гневом дышащее изваяние.
Ни разу не видел его (а сколько раз я видел его в "Гамлете"), чтобы в этом месте весь зал не разражался треском: это был архангел, низвергавший змия. И после этого, перед волнением растроганной (как ему показалось) матери, какое перерождение в ребенка, нежного, умоляющего, почти плачущего. Как он льнет к ней, лицом вдоль всего ее платья никнет, опускается, бессильно вянет и, уже у ног ее, во прахе молит отбросить запятнанную часть своей души и продолжать жить с другой... И над этим вдруг -- растерянный вопрос матери, одной из тех, кому имя -- ничтожество: "Что же мне делать?" Как описать то молчание, которое за этим вопросом, и что с ним во время этого молчания происходит. Перед ним раскрывается зияющая пропасть бесполезности всего, что он сказал, это провал целого мира. И над этой пустотой падает едва слышное: "Nulla". С какой-то нарядностью, почти с извинением, как человек, нечаянно вошедший в уборную дамы, когда она раздета, так вставал он с колен. И когда ясно определялась в голове его оценка матери, тогда начиналось нечто ужасное по ядовитости. "Возвращайтесь в постель вашего мужа"; и все до конца шло на каком-то смешке, точно он поддразнивал, подталкивал словами, а сам все уходил и, наконец, уже совсем на пороге: "Buona notte, madre!" Эти последние слова в его устах значили: "Вы мне не мать". На этом он уходил; он урезывал дальнейший разговор о том, что уезжает в Англию, и гнусную сцену с трупом Полония...
Еще одно сравнение проведу. Ответ Полонию на вопрос о том, что он читает, вышел очень хорош у Бассерма-на. "Worte, Worte, Worte!" Много раздражения в первом слове, и в каждом последующем все больше. Но что это раздражение, личное, связанное с данной минутой, в сравнении с безличной философией россиевского "Parole... Parole... Parole..." Это говорилось не для Полония; только круглый, блуждающий взор под беспорядочными прядями волос один раз останавливался на назойливом старике, будто говорил: "А, это ты. Чего тебе?" -- и затем падали эти три слова, и падали уже не для Полония; они падали для нас, для всех, для мира, для вселенной: не в этой книжке, которую он держит в руке, "слова, слова, слова", а везде "слова", все на свете "слова". В этих трех "словах" то же, что в еврипидовском хоре:
Все на земле так ничтожно,
Все так случайно --
В жизни людской.
И невыразимо то замирание, с которым ожидалось второе "parole" после первого и после второго -- третье; и несравнимо, ни с чем не сравнимо движение руки, которая, ладонью кверху, как смахивают соринку, смахивала со страницы книжки эти "слова"...
Скажу теперь о Бассермане -- Отелло. У него есть легкий акцент, не знаю какой, но в этой роли он его немножко преувеличивает, он даже внес в свою речь некоторую медлительность, как человек, который говорит не на том языке, на котором думает. Образовался как бы промежуток между мыслью и словом, и получилось нечто поразительное по наивности, по детскости. При этом некрасивое, но доброе черное лицо, смеющиеся глаза, белые, чисто негрские зубы -- прелести этой речи, очарованию этой непринужденности невозможно было противостоять. Я думаю, немцы испытали тут нечто не только для немецкого зрителя новое, но новое для немецкой расы; на такой экзотизм я не считал немца способным. Это было перевоплощение не только в роль -- перевоплощение в расу. И заразительная прелесть этого смеха! Это было смеющееся, само себя не могущее понять счастье; на обвинение старика Брабанцио, что он приворожил его дочь, он отвечал таким добрым смехом перед невероятностью такого предположения, что его самозащита становится ненужной. "За все мои пережитые опасности она меня полюбила, я полюбил ее за сострадание, которое она выказала ко мне". Знаменитые заключительные слова его рассказа перед Сенатом. Какое разнообразие толкований! У Сальвини -- "Per tutti i miei scorsi perigli ella m'amo. Io l'amai per la compassione che ebbe di me". Он обнажал тайники своей души в этих словах; это было сложно, глубоко. У Бассермана это было просто, на виду, человек показывает лист бумаги, на котором ничего не начертано. Ничто во всей роли не удалось ему, как эта сцена перед Сенатом. В последующем ходе пьесы -- вы думаете, скажу о Бассермане? -- нет, дайте вспомнить еще раз Сальвини.
Есть одно поразительное, тончайшее место в роли Отелло: это когда в него западают первые зерна подозрения; и здесь неуловимая грань, разделяющая два мира в том же человеке: на фоне радужного счастья уже черные пятна ревности; и -- на фоне черной ревности еще светлые блестки любви. Свет, не пропускающий в себя темноту, или мрак, изгоняющий из себя свет? Когда кончается одно, когда начинается другое? До какого момента Отелло -- светлый, тот, что не хочет верить, и с какого момента он темный, тот, кто будет требовать доказательств? Незабываемый момент у Сальвини. Он писал, перестал писать, спрашивал, выслушивал, снова писал; но вдруг рука его останавливалась, переставала писать, отделялась от бумаги; перо, нетерпеливо сброшенное, падало на стол, и он всем корпусом поворачивался к Яго. И вы чувствовали, что это перо -- символ спокойствия, принадлежания себе, что с его падением на стол рушится душевное равновесие, что это гусиное перо будет тягчайшим бременем, что бросил его один Отелло, а поднимет другой Отелло... Так великие заслоняют меньших; но и меньшие имеют своих меньших, перед которыми они велики, -- о Бассермане можно вспомнить.
И еще можно вспомнить о Моисеи, которого я видел в роли царя Эдипа, когда Рейнгардт приезжал в Петербург в 1911 году. О рейнгардтовском Эдипе я подробно говорил в книге "Человек на сцене"; не хочу превращать страницы своих воспоминаний о людях в критические трактаты о постановочных принципах и приемах, но об актере Моисеи скажу здесь. Это было единственное впечатление словесной красоты во всем большом рейнгардтовском театре: может быть, оттого, что он иностранец -- он итальянец еврейского происхождения, -- он особенно внимательно относился к произношению, а может, сказывалось общение с латинской расой, но только его дикция -- настоящий жемчуг. Природные его данные совсем не соответствуют ни царю, ни Эдипу: он мал, он как дитя, гибнущее под ударами судьбы, как тростник гнется под натиском ветра -- без борьбы, без сопротивления. И вспоминается могучий образ Муне-Сюлли: эти страшные вопросы пастуху, еще более страшное ожидание еще более страшных ответов. Какая трагичность! Каждый вопрос -- шаг, приближающий к пропасти, какое нарастание ужаса и что за мрамор в движении! Последний момент -- когда он все узнал: что он убийца своего отца, что он супруг своей матери, когда он обращается к солнечному свету: "Lumiere du jour, je te vois pour ia derniere fois!" Он своим отречением от солнца был сильнее самого солнца и, несмотря на весь порыв страсти, -- все время живое изваяние: даже на лету складки тоги, окутывая голову, повиновались власти невидимого резца. Всего этого нет у мягкого Моисеи, но у него есть много своей личной прелести, которую он выказывает в очень определенно отделанной форме и с очень горячей искренностью. Он был бы хорошим Ипполитом, хотя нет в нем классичности, и он наверное был бы хорошим Федором Иоанновичем. Мы встретились с ним в Петербурге, на ужине, которым граф Валентин Зубов чествовал Рейнгардта в своем Институте истории искусства, и я сильно убеждал его взяться за роль Федора, тем более что есть прекрасный перевод Павловой.