И могу вас уверить, что когда во мраке бунтовавший ад при окончательном нисшествии Орфея озаряется светом, демоны и фурии вместе со "скорбными душами" на коленях тихо и плавно напутствуют героя, "того, что нас победил", -- могу вас уверить, что вы забываете, что слушали музыку, смотрели представление. Вы видели кусок жизни, превращенный в некое священнодействие, -- тайны бытия и смерти, любви и ненависти, мольбы и прощения вставали перед вами, казалось бы, в далеких, чуждых, а на самом деле в близких, родственных образах. И только когда Орфей, ищущий, жаждущий, уже прошел дальше со сцены и когда над коленопреклоненным адом опять расстилается мрак и наконец под трепетное умирание скрипок смыкается коленкоровый занавес, тогда только вы отдаете себе отчет, что то, что вы видели, была не подлинная жизнь, а плод человеческой мысли, плод человеческих предначертаний. И все это достигнуто исключительно одним ритмическим совпадением движения с музыкой. Вы слышали пение Орфея, и вы видели по движению хора, что он слышит и слушает музыку Орфея; и то, что вы видели, и то, что вы слышали, было одно и то же, сливалось в одно зрительно-слуховое впечатление, в котором участвовала совокупность всех ваших воспринимательных способностей.
Если кто-нибудь усомнится, что все описанное есть результат только одной ритмичности, то да будет позволено обратить внимание на то, что за исключением этой ритмичности во всем спектакле и не было других средств воздействия. Я уже указал, что весь хор состоял из учеников, даже не учившихся специально пению. Только роли Орфея и Эвридики были поручены настоящим певцам (о роли Амура скажем, когда будем говорить о роли света в спектакле). Нет, прежде всего поражает в этом представлении простота, даже бедность внешних средств. Обстановки -- никакой: серый и синий коленкор в виде занавесей, на разных планах опускающихся над лестницами, ступенями и площадками, обтянутыми темно-синим сукном. Костюмы? Только несколько "плакальщиц" в первом и последнем действии, одетые в древнегреческие хитоны, да сам Орфей, в хитоне и с повязкой на голове, а все остальные в обычных гимнастических костюмах, тех самых, в которых являются на уроки ритмической гимнастики: фурии и демоны -- в трико, "скорбные души" -- в халатах. И как это становится безразлично, во что "актеры" одеты, когда на сцене люди, искренно чувствующие, с музыкой слиянные. И как жалки становятся обстановочные потуги всех европейских сцен перед этим величественным в своей простоте отказом от эффектов.
Декорации (если можно применить это слово) нашего соотечественника Зальцмана совершенно упраздняют живопись. Ряд платформ, ряд завес и на разных планах скрещивающиеся лестницы. Общий преобладающий цвет -- темно-синий. В первой картине как бы коридором уходящие в глубь сцены кулисные завесы. Во второй -- ряд платформ и над ними высокая лестница, спускающаяся из царства наружного света. В третьей картине -- платформы и лестницы на фоне бело-зеленого, просвечивающего коленкора. Можно не совсем согласиться с архитектурной планировкой "Ада", в котором не довольно чувствуется сводов, не хватает поддерживающих масс; можно также не соглашаться с теми двумя вертикальными полосами белого в складках коленкора, которым "Елисейские поля" делятся на три части, -- в них чувствуется матерчатость, и они недостаточно "конструктивны". Но нельзя не признать, что никакая живопись не перенесла бы вас в такое настроение каких-то несуществующих, неведомых стран, как эти простые декоративные средства, сводящие всю "декорацию" к ощущениям линий и света. Теперь о роли света.
Одна только сила, помимо человека и музыки, еще участвовала в спектакле, это -- свет.
Кто не видел, не может себе представить, что дает участие света, его нарастаний и ослаблений, в нарастаниях и ослаблениях музыки, -- одновременность и согласие динамизма светового с звуковым. Не следует, конечно, эти "световые эффекты" смешивать с теми попытками сделать из света новый инструмент симфонического оркестра, которые за последнее время занимают некоторых композиторов. Ведь свет как таковой невидим; мы видим лишь освещенные или светящиеся предметы, а не самый свет: следовательно, вводить световые эффекты в симфонию значит не что иное, как освещать концертную залу и сидящую в ней публику. Сомнительно, чтобы это могло дать какое-нибудь сгущение музыкального впечатления. Но когда свет меркнет над картинами злобы людской и душевного мрака, когда он озаряет картины радости и счастья или когда он вместе с музыкальными crescendo растет и разрешается в сиянии над картинами победы и торжества, тогда иное дело. Но описывать это не беремся; как сказал Данте: "Перо выпадет из руки..."
Одно из самых интересных применений света -- роль Амура. Певица, которой она поручена, ни разу не выходила, Амур был невидим. Вместо появления обычного травести с крылышками и колчаном за спиной мы слышали за сценой пение, а на сцене видели усиление света, который пропадал, когда пение умолкало. Представить себе это, конечно, довольно трудно, если не знать, какова была в это время сама сцена.
Ряд кулис из темно-синих занавесей, впереди довольно раздвинутых, а в глубину все суживающихся, образует как бы синий высокий коридор, в котором в глубину сцены поднимается высокая, синим сукном обитая лестница. Все это без резко очерченных линий уходит вглубь, пропадает в полумраке, и лестница, первые ступени которой видны на первом плане, собственно, только угадывается в темном коридоре, образуемом синими занавесями. В этом таинственном пространстве внезапно появляющийся свет Амура, конечно, поражает неожиданностью своего вмешательства. Но высшая степень неожиданности -- это когда после исчезновения Амура, при торжественном нарастании, последние занавеси в глубине, на самом верху лестницы, вдруг раздвигаются; открывается светящаяся щель такой световой силы, что вся остальная сцена погружается во мрак. Победно-торжественные звуки оркестра поднимают чело просыпающегося к новой жизни Орфея, и, ритмически беря ступень за ступенью, с распростертыми руками восходит он из мрака земных скорбей к свету потусторонних обещаний.
Трудно, очень трудно передавать впечатления того, что надо видеть и слышать...
Может быть, самое потрясающее из всех впечатлений этого удивительного вечера -- это заключительная сцена. Далькроз здесь отступил от Глюка. И как хорошо сделал! Что может быть неудачнее в смысле драматического действия, чем этот обязательный по понятиям восемнадцатого века апофеоз Эвридики, новое появление Амура и балет бракосочетания. Вот что сделал Далькроз вместо этого. Судите сами. Когда Орфей выводит Эвридику из Елисейских полей (они ступенями и площадками идут из глубины к авансцене), сзади них постепенно смыкается занавес. Перед этим занавесом на последней площадке останавливается Эвридика, а Орфей сошел вниз. Эвридика умоляет его оглянуться; он оборачивается -- и в это же мгновение Эвридика пропадает в складках завесы и в густом мраке, застилающем сцену. Ничто не может передать впечатления обезумел ого горя и растерянности, с какой Орфей мечется перед этим пустым местом, где была Эвридика: так мотылек бьется о прозрачное препятствие оконного стекла, за которым чует свое счастье... И вот он остается один: знаменитая ария "J'ai perdu mon Euridice!" -- "Ach, ich habe Sie verloren!" Три раза возвращается скорбный мотив. Г-жа Лейснер, приглашенная для этой роли из берлинской оперы, дала нечто удивительное. Во-первых, она так вошла в смысл хеллерауского исполнения, так прониклась духом школы, духом учителя и учеников, что казалась старшим товарищем среди прочих исполнителей. Пластичная, радостная, сияющая, она была центром этой семьи. Она прекрасно поет, с классической простотой и человечностью. И, конечно, самое удивительное в ее исполнении была последняя ария: все три куплета она пела по-иному. В первый раз -- как бы увядшая, стояла она перед опустевшим местом, вялая, как плакучая ива. Во второй раз -- с порывом отчаяния выходила вперед. В третий раз -- она падала наземь и начинала арию лежа на земле, лицом к земле, как маленький ребенок... Понемногу она вставала, чтобы с последними нотами окончательно упасть под гнетом горя и отчаяния. Вот тут начиналась та перемена, которую внес Далькроз. Над лежащим во прахе Орфеем раздавались звуки того первого хора, с которого начинается опера. С двух сторон выходили те же плакальщицы, что в начале сопровождали его плач над усопшей Эвридикой. Та же музыка, те же движения, та же картина с тем же лежащим на земле Орфеем. Понимаете, насколько это глубже и правдивее, чем балетный апофеоз бракосочетания. Трудно передать впечатление горя, которое дает это возвращение хора. И сам этот хор! Он был невидим, он был спрятан внизу вместе с оркестром: и эта невидимость его придавала его пению какой-то таинственный характер -- вздох народа, плач земли. И пока замирал этот плач над горем Орфея, с двух сторон сцены из складок собранного занавеса тихо вышли две женские фигуры -- такие же в хитоны одетые плакальщицы, какие и на сцене. Тихонько подвигались они к середине и медленно вели за собой тяжелые складки высокой завесы... Завеса смыкалась... Медленно суживалась щель... Обе женские фигуры наконец сошлись на середине и скрылись за сомкнувшимися складками. Перед нами коленкоровый занавес. Это далькрозовское изменение удивительно замыкает всю драму. Как концы ожерелья были первая и последняя сцены. И всю оперу можно было бы назвать не "Орфей", а "Сон Орфея": ему приснилось, что боги позволили снова увидеть Эвридику, но -- он проснулся...