Первыми испытали ярый натиск Дидро эпигоны классицизма и апологеты рококо. Он подверг убийственному осмеянию подражание римской античности в «высоких» жанрах, которое уводило от жизни народа. Искусство, как и философия, должно спуститься с облаков на землю, в реальный мир. Пусть из понятия прекрасного будет устранен признак «величественности». Пусть не холодность, размерность, а естественность и серьезная страстность станут пафосом изображения. С другой стороны, в «Салонах» 1765 года Дидро учинил подлинный разгром живописи видного художника рококо Ф. Буше (1703–1770), изображавшего куртизанок в виде античных богинь.
Сердцевина эстетики Дидро в органическом соединении философского принципа отражения с социальным принципом демократизма. В «Салонах» 1767 года Дидро предписывал живописцам искать натуру «во вшивой Шампани, где налоги и барщина проявили всю свою ярость». Он требовал от искусства обобщения современной жизни, извлечения из нее подлинного, а не мнимого величия; это он называет «идеей массы» и усматривает в полотнах любимых своих мастеров жанрового реализма в живописи — Шардена, Грёза, Верне.
Дидро не принимал классицистского представления о том, что красота есть раз навсегда данная форма, некий абсолютный идеал. Он кратко определял красоту как соотношение. Предметы природы сами по себе ни прекрасны, ни безобразны, прекрасны лишь отношения пропорциональности, соответствия, гармонии и другие, в которых они находятся между собой. Красота относительна: прелесть тюльпана предстает в его соотношении с другими тюльпанами, достоинство человека — в определенном соотношении личных качеств и в отношении к другим людям. Выходит, что ни один предмет, ни один человек не выпадают из понятия красоты, из эстетической — положительной или отрицательной — оценки, и в этом снова проявляется демократизм эстетики Дидро.
Откуда черпает свое содержание искусство? Только из жизни или, говоря словами Дидро, из природы. «Первая модель искусства — природа», — утверждает он и призывает «подражать природе». Однако в это требование правдивости искусства влагается совсем не тот смысл, какой оно имело в эстетике Буало. Красота у Дидро сливается с истиной. «Красота в искусстве, — писал он в «Беседах о «Побочном сыне», — имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету». При этом подражание отнюдь не понимается как зеркальное отражение. Иерархически строя классификацию различных видов искусств — архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии — по принципу все более точного и совершенного «подражания» природе, Дидро подразумевает, что сама природа, жизнь, остается выше искусства, и копия воспроизводит оригинал не полностью. А раз искусство не может буквально повторить природу, значит оно определенным образом перерабатывает ее отражение, «раскрывает истину через сплетение редких и чудесных обстоятельств». К тому же в искусстве мы видим природу, «освещенную солнцем художника», то есть пропущенную через его творческое сознание. Так явственно проступает реалистическая тенденция эстетической концепции Дидро.
Важнейшее значение он придает содержательности искусства. Всякое произведение должно быть выражением одной большой идеи, должно быть поучительно для читателя или зрителя. Иначе оно останется немым. В «Опыте о живописи», глубокие догадки которого о взаимодействии и гармонии цветов, о живописной выразительности вызвали восторг Гете, Дидро проницательно усмотрел за профессиональным совершенством другое, более важное качество художника — «чувство нравственности». Едины не только истина и красота, они слитны с добродетелью. Мысль эта пришла к просветителям из античности, но у Дидро приобрела революционный смысл. Добродетель, писал он, соединяет мудрость с огнем, а красоту со страстным отрицанием. Задачу передовой литературы и театра он увидел в том, чтобы быть трибуной и школой добродетели. Задача искусства — «клеймить всеми почитаемый порок и устрашать тиранов», не более и не менее.
Неподвижные абстрактные «характеры» классицизма не удовлетворяли Дидро, — он исходил из индивидуальности, то есть из представления о том, что телесная (чувственная) и мыслительная природа человека находятся в единстве. При этом характер тесно связан с общественной средой, с положением человека в обществе. Дидро даже требовал, чтобы в драматургии «на первый план выдвинуто было положение, а характер стал аксессуаром». Он советовал драматургу и актеру сталкивать положения с характерами, «сталкивать интересы». А поскольку общественная среда каждый день создает новые положения и новые интересы, получается, что движение жизни вызывает движение характеров. Понятие об общественном положении и общественной среде как о важнейших факторах, формирующих характер человека, было новаторством в эстетике. В полемике с канонами классицизма Дидро поставил проблему характера в литературе как подлинный реалист и диалектик.
Художественное творчество Дидро это в каком-то смысле экспериментальная лаборатория его художественных воззрений. И прежде всего в драматическом жанре.
Творчество Дидро тяготело к театру. Философские диалоги, диалогические романы и повести были зародышем, зачатком театрального действа. В его представлении театр — это трибуна всей нации, трибуна новых идеалов, школа нравов. Но для того, чтобы выполнить такую роль, театр должен показать нового героя — обыденного человека, представителя третьего сословия. Драма создается для народа, утверждал Дидро. Народу не нужна ни трагедия, ни комедия в старом смысле этих слов, ему нужен жанр промежуточный, преодолевающий недостатки обоих — «серьезный жанр», иначе говоря, бытовая драма.
В 1755 году Дидро написал пьесу «Побочный сын, или Испытание добродетели», действие которой протекает в обстановке незамысловатых домашних интриг. Традиционный классический стих заменен прозой; возвышенные декламационные интонации — разговорными; введены элементы пантомимы. Но что это? Где обещанный переход от общественных положений к характерам? Если исключить несколько живых эпизодов и удачных штрихов, то на сцену вышли условные носители социальных обязанностей. Положительная героиня «Побочного сына» Констанция произносит патетические монологи высокого общественного смысла, рассчитанные на душевный отклик публики, а получается ходульно, натянуто, наконец, просто смешно. И все это решительно не соответствует теоретическим предсказаниям о сути серьезного жанра. Несколько более высокий уровень драмы «Отец семейства» (1756), которая вызвала восхищение самого Вольтера, не восполнил ущерба от провала «Побочного сына». Неужели не хватило таланта? Нет, причина неуспеха была не в этом. Теоретические схемы, хотя бы и правильные, не поддавались прямому воплощению в образы, дидактизм и моральная риторика подавляли художественность. Но было и более существенное обстоятельство: не так-то просто поэтизировать добропорядочного буржуа, подчиненною все-таки идеалу наживы, и перекроить его в возвышенного гражданина! Фальшь драматического творчества Дидро проистекала из идейной фальши. Теория драмы, завещанная новым поколениям, оказалась значительнее его собственного творческого опыта драматурга.