Глубина суждений Сюзанны растет от страницы к странице. Монахини — настоящие рабыни, и прозрение этого ведет ее к поистине «еретическим» размышлениям: может ли бог, создавший человека, допустить, чтобы его запирали в келье? Нужны ли вообще монастыри, где обитают ненависть, отвращение и истерия, где живут рабство и деспотизм? Нет, грань между философским и художественным логизированием в «Монахине» осталась неперейденной. Вопрошения Сюзанны — это и взлет ее измученной, негодующей мысли, и ее предел, потолок. Особенности здравого смысла девушки мотивированы узким жизненным опытом, складом характера, даже предрассудками. Смела она отчасти потому, что не вполне сознает, с какими колоссальными общественными силами сталкивается ее бунт. Ее мечтания не идут дальше добродетельной семейной жизни. Образ Сюзанны — это, конечно, образ нового человека, новой женщины, ее ум и характер — нового, невиданного склада. Но больше в тенденции, за пределы которой Дидро-реалист не хочет, а главное, не может его вывести. Он решает сложнейшую художественную задачу создания характера исключительного в своей обыденности: типического народного характера.
Какова среда, каковы положения, в которых движется этот характер? Сложны и разнообразны типы монастырского мира, хотя, конечно, наделены менее богатой внутренней жизнью, чем Сюзанна. Реалистическое мастерство Дидро раскрывает тайну их нравственного уродства: дело не в отдельных лицах, не в их добрых или злых задатках, а в ненормальных обстоятельствах, которые, порождая разную реакцию в разных душах, одинаково калечат их.
Эти итоги романа определяются не какой-либо идейной преднамеренностью, а жизненной достоверностью описанного. Родная сестра Дидро была монахиней и сошла с ума; у брата, надевшего священническую сутану, резко изменился приветливый прежде характер; возлюбленная Даламбера, мадемуазель Леспинас, бежала из монастыря. Да и сам автор «Монахини» тоже не зря побывал в иезуитских коллежах. Поле действия романа было известно Дидро не только по чужим рассказам и по истории Маргариты Деламар; он сам жил жизнью своих героев. Сначала увидеть, потом писать — вот подлинные слова Дидро. Именно он принес в творческую лабораторию реализма инструмент личного наблюдения. В романс «Монахиня» Дидро-художник вносит поправки в представления Дидро-философа об окружающей среде и ее роли в формировании человеческой личности. Он не отказывается от убеждения, что корень общественных неурядиц в дурном законодательстве и деспотизме, а воля добросовестного законодателя может поправить многое. Но среда, но положения, в которых оказались персонажи «Монахини» и которые формируют их характер, охватывают все виды жизнедеятельности, а не только юрисдикцию и политику. Из этих пределов человек поистине вырваться не может. В чем же тогда его свобода?
Материализму XVII–XVIII веков присущи два противоположных суждения: свободы воли не существует, человек полностью определяется обстоятельствами; человек воздействует на обстоятельства, изменяет их, его воля свободна. Эта философская дилемма, эта коллизия, которая приводила в ярость не одного Дидро, но которой метафизический материализм не в состоянии был разрешить, мучительно вторглась и в его художественное творчество. Сюзанна Симонен сталкивается с монастырской средой в самых различных положениях. И каждый раз сопротивляется ее требованиям, изменяясь, не изменяет себе в иных условиях борьбы. Поэтому характер ее полнокровен и активен. Дидро открывает здесь новый, реалистический способ построения характера — через сравнение последовательных состояний, через самоанализ героя, через утрату иллюзий. Это завет критическому реализму XIX века. Но вот Сюзанна вне монастыря, она попала на парижское «дно», в обстановку вечной нищеты и труда. Она не потеряла веры в бога и людей, но не знает, что предпринять, и смиренно ждет благоприятного поворота событий. Недаром сюжетное завершение романа выливается в скороговорку. Переселив героиню из одной клетки в другую, более обширную, не знает, что делать с нею, и автор: свобода бунтующей воли прежней монахини утеряна, среда подавила свободу — круг замкнулся.
Проблемы, поставленные Дидро, выходили за рамки развенчания монастырского быта. Образ монастыря, связанного многообразными нитями со всем строем феодального общества, вырастает в романе до образа извращенной цивилизации XVIII века. Изображенное писателем частное проявление деспотизма воспринималось современниками как символ губительности всякого деспотизма. Сюзанна только сопротивлялась обстоятельствам, а не время ли радикально их изменить? К тому же героем романа оказалась женщина, и вставал другой вопрос: а возможна ли без ее освобождения социальная свобода вообще?
Мы можем повторить вместе с современной французской критикой, что «Монахиня» — это одна из самых яростных и сильных книг, один из самых впечатляющих реалистических романов не только французской, но и мировой литературы. Образ Сюзанны — прототип ряда образов бунтующих женщин, — у Жорж Санд, у Герцена и Чернышевского, у Любена Каравелова и других выдающихся писателей мира.
В 1773 году, вскоре по возвращении из России, Дидро закончил роман «Жак-фаталист и его Хозяин», где проблема свободы человека была поставлена более глубоко и всесторонне, чем в «Монахине». После написания «Монахини» прошло тринадцать лет, а недавние беседы с «просвещенной монархиней» Екатериной II особенно заострили социальный радикализм Дидро.
«Жак-фаталист» — диалогическое повествование широкого жанра, которое включает в себя вставные эпизоды и бытовые рассказы, начиная с истории г-жи де Ла Поммере — одной из лучших новелл в литературе XVIII века — и вплоть до анекдота, до хлесткого афоризма. Это такое повествование, в котором динамичные сцены непринужденно переходят в философские раздумья, а сквозная фабула почти не улавливается. Прием «двойного отражения» — самой жизни и мнений персонажей о ней — подчинен определенной цели: безжалостного суда над действительностью. И художественная целостность повествования, его драматизм определяются именно столкновением этих напряженных мнений, которые и сами едва ли не живые существа. «Я не пишу романа», — заявил Дидро на страницах «Жака-фаталиста», и в каком-то смысле это верно.
Пестрые картины реального мира — «положения», говоря языком Дидро, — причудливо совмещены здесь в образе «большой дороги», по которой от трактира к трактиру едут верхом Жак и его безымянный Хозяин. Мало-помалу образ дороги раскрывается в их спорах, в подстерегающих их случайностях, в рассказах из жизни продувных монахов, знатных дам, вспыльчивых дуэлянтов и, наконец, простого люда — короче, всех сословий Франции. Большая дорога загадочна, здесь никто ничего не знает, не понимает причин происходящего. Вопрос-рефрен о судьбе двух героев: Откуда, куда и зачем они едут? — влечет за собой ответ-рефрен: Ниоткуда, никуда и ни за чем. В конце концов все же выясняется, что Жак стремился к своей возлюбленной, а Хозяин жаждал отомстить за попранную честь. Но в этом ли подлинный смысл столь длительного путешествия? Ищущая мысль подводит героев повествования к таким открытиям, каких они и не чаяли. Хаос большой дороги постепенно проясняется: это такая дорога, где «вследствие скверной администрации и нищеты число злоумышленников сильно выросло»; это дорога неправедных судов и лукавых церковников; дорога рабов. Там «у каждого своя собака»: «министр — собака короля, правитель канцелярии — собака министра, жена — собака мужа или муж — собака жены…». И четвероногие собаки «совершеннее, чем люди». Большая дорога — это образ феодальной Франции, бредущей в никуда, как душевнобольной человек, у которого голова и тело в полном разладе.