Филлипс читает "Хэллоуин" (1978) в похожем ключе. Он утверждает, что в фильме отсутствует ощущение вторжения хаоса, которое обычно характерно для фильмов ужасов, и вместо этого Майерс позиционируется как мститель, наводящий порядок в хаотичном мире (126). Поскольку все жертвы-подростки вовлечены в сексуальные отношения, убийства следуют карательной логике, а Майерс выступает в роли "дисциплинирующей родительской фигуры" (137-38). Лори, таким образом, выживает благодаря тому, что она ханжа и обладает материнскими качествами (139-40). Учитывая все это, Филлипс предполагает, что успех фильма - результат того, что молодая аудитория стремится к дисциплине или "очищению от чувства вины".
(142). Конечно, эта теория предполагает, что подростковая аудитория идентифицирует себя с жертвами и их действиями на экране, воспринимает их поведение как морально трансгрессивное и испытывает облегчение, читая убийства Майерса как замену каламбура за свои собственные поступки. Хотя Филлипс не считает "Хэллоуин" (1978) консервативным фильмом, он находит, что он резонирует с современным "ростом консервативных настроений" (143).
Напротив, Янкович защищает "Хэллоуин" (1978). Опираясь на Тюдора, он утверждает, что в фильме ни одна из женщин не представлена как аморальная, а их действия - как проблематичные или ненормальные, и уж тем более не напрашиваются на наказание (Horror 106-07). По мнению Янковича, источник ужаса фильма как раз в том, что "зрители не хотят видеть, как убивают даже самых раздражающих персонажей-подростков" (107). Более того, он отрицает, что Линда и Энни становятся жертвами из-за их угрозы патриархальному порядку, поскольку Лори (по ее собственному признанию, именно он представляет угрозу для мужчин (107). В более общих терминах Янкович определяет маскулинность как проблему этого типа фильмов-слэшеров, в которых нет положительных или эффективных мужских персонажей (107). В случае с фильмом "Хэллоуин" (1978) шериф Брэкетт и Лумис неэффективны, и Лумис не лучше Лори справляется с задачей остановить Майерса (108). Отсутствие героев-мужчин объясняется "более широкой потерей веры в структуры американского общества", и жанр слэшера, соответственно, представляет нормальность как неустойчивую, а "традиционные формы власти" - как первопричину угрозы или как неэффективные средства борьбы с ней
(108). Несмотря на то что Янкович рассматривает фильмы слэшеров как критику маскулинности и мужского авторитета, он подчеркивает, что такая позиция не делает эти фильмы феминистскими (108).
Действительно, немногие критики считают "Хэллоуин" (1978) феминистским фильмом. Напротив, Дика считает, что в фильме жертвы рассматриваются как "обесцененные персонажи", а Линда и Энни, в частности, - как "гротескные пародии" на женщин, которые де служат смерти из-за своих проступков, включающих не только секс, но и агрессивное отношение (44-45). Если эти персонажи действительно являются, по словам Дика, "пародиями на "новых женщин"" (46), то фильм занимает реакционную, антифеминистскую позицию. Подобное прочтение - обычное дело для слэшеров и родственных им субжанров 1970-80-х годов, чей заметный акцент на женщинах-жертвах объясняется как отпор феминизму 1960-70-х годов (Вуд 196). Однако Вуд добавляет, что женщины всегда были главной мишенью в хорроре по разным причинам, от предположения о слабости до воплощения патриархальной оппозиции "жена/шлюха" (196-97). Кловер тоже замечает тенденцию к увеличению числа жертв-женщин в фильмах-слэшерах и утверждает, что даже в фильмах с равным распределением жертв-мужчин и женщин убийства женщин будут показаны "с более близкого расстояния, в более графических деталях и с большей продолжительностью". Она также признает, что этот паттерн формирует "кинематографический стандарт" с "почтенной историей", который не создан, а продолжен слэшером.
Однако, помимо рестайлинга знакомых и проблематичных жанровых тропов, "Хэллоуин" (1978) также открывает новые горизонты, когда речь заходит о его главной героине. Персонаж Лори знаменует собой полную реализацию того, что Кловер называет Финальной девушкой - нового, неизменно женского типа протагониста ужасов, который объединяет в себе функции жертвы и героя. Финальная девушка, таким образом, переживает множество ужасов, но достаточно сильна, чтобы либо сопротивляться убийце, пока ее не спасут, либо уничтожить его самостоятельно (35). Кловер видит корни этого развития в женском движении и "образе разгневанной женщины", который оно создало для жанра ужасов, - женского архетипа, достаточно убедительного, чтобы выступать в роли "преступника" и протагониста (17). Она прослеживает появление "Последней девушки" на примере фильмов "Психо" (1960), "Техасская цепная пила" (1974) и "Хэллоуин" (1978), причем эта фаза началась в 1974 году, когда были даны ответы на вопросы к "ценностям конца шестидесятых и начала семидесятых" (24-26). В отличие от Салли из "Техасской резни бензопилой" (1974), Лори делает решающий шаг от пассивной защиты к активной, от простого выживания к сопротивлению, а после "Хэллоуина" (1978) финальным девушкам удается самостоятельно победить монстров