По образованию — консерваторскому (Консерватория — высшее театральное учебное заведение Парижа) — Сара Бернар принадлежала к французской театральной школе, которая в течение нескольких веков хранила свои традиции почти в неприкосновенности. Эта школа считается наиболее консервативной и далекой от обычного правдоподобия, зато непревзойденной в технике и внешней отделке исполнения. Ученики этой школы строго делились на трагиков и комиков, и это деление поддерживалось классическим репертуаром. Его основу составляют произведения Корнеля, Мольера, Расина. Любая французская знаменитость измеряет свою сценическую судьбу успехами в классике. Сара Бернар имела их по крайней мере пятнадцать. Но тем и необычна эта судьба, что на гребне настоящего успеха актриса разрывает с Комеди Франсез, цитаделью традиции, и пускается в то, что позволительно назвать репертуарными авантюрами, создает репертуар заново, оставив для себя несколько любимых ролей, вроде Федры, и смело экспериментируя с другими. Например, в 1905 году в постановке трагедии Расина «Эсфирь» она воспроизводит обстоятельства премьеры 1689 года — все роли, мужские и женские, играют актрисы, а сама Сара исполняет роль царя Ассуэра. Фантазия ее не утихает до конца жизни. После 1915 года, когда ей ампутировали одну ногу, она играет роль царицы Аталии, тоже расиновской героини, ее на сцену выносят на специальных носилках; или показывает отдельно последний акт «Дамы с камелиями», где Маргарита Готье умирает и не поднимается с постели.
Жан Кокто застал ее последние выступления, когда от былой худобы и легкости ничего не осталось: «По сцене медленно, опираясь на каждый предмет на своем пути, идет грузная умирающая женщина — пестрый ворох восточных тканей, спутанная светлая грива, горящие глаза старой львицы — и, наконец, замирает с распростертыми руками, припав к средневековым воротам».
Потомки судили о ней строго. Обвиняли в хаотичности биографии, которую она творила по собственному произволу Ее свобода была бессистемной, она не хотела опираться на традицию. Репутация ее могла бы быть весомей (во всяком случае для историков театра), останься она в Комеди Франсез и никуда не бегая. Вот ее партнер по этому театру и трагедии — Жан Муне-Сюлли (они вместе играли восемь лет), в те же годы, в тех же спектаклях покоривший парижскую публику, так и прожил актером, сосьетером, дуайеном Комеди Франсез, потом ветераном театра до самой смерти в 1916 году. Свои роли он бережно хранил десятилетиями, а роли — отборные: Орест, Ипполит, Рюи Блаз, Эрнани, Отелло, Гамлет… Сара же после 1880 года вдохновляла знакомых писателей на продукцию очень среднего качества. Ей не изменяло чутье — что понравится публике, но вкус изменял. Приняла бы современная публика и ее певучую декламацию, и ее героинь из эффектных, ныне совсем забытых мелодрам, в свое время так нравившихся зрителям? Историки в этом не уверены. Возможно, потому и слава ее была слишком громкой, что она целиком принадлежала своей эпохе, ничего не оставляя впрок, — она была «идеальной актрисой периода 1870–1900 годов, в высшей степени оригинальной, в чудесном согласии с современным вкусом, неподражаемой в другом чудесном согласии между ролями и актерскими средствами», — писал ее французский биограф.
Что же за стиль и вкус предпочла Сара Бернар академизму Комеди Франсез? Несомненно, это был модерн. В юности Сара поражала худобой и бледностью, иногда это создавало проблемы при распределении ролей. Во всяком случае, и сама актриса, и директора театров, и публика воспринимали худобу и хрупкость как недостаток. («Сна лучше исполняет свою роль, чем наполняет корсет», — язвили современники.) Потом, когда с неизвестностью было покончено, тоненькая фигурка, облаченная в спиралевидные юбки, вихрящиеся вокруг ног, точно вписалась, хочется сказать, врисовалась в излюбленные линии эпохи. На портретах Сара позирует полулежа, повторяя одну и ту же ломаную диагональ, которая пересекает плоскость картины, заполненную декоративными растениями, широкими мягкими диванами, шкурами на полу и лежащими на них собаками. В 1876 году, когда художник Ж. Клэрен выставил в Салоне ее портрет, в Париже началась мода на такие интерьеры и на таких женщин, на изогнутые линии тела, не скованного корсетом, на вольную копну волос и низкую челку. Сара создавала моду струящихся, перетекающих тканей, нежных наклонов шеи, заломленных рук. Ее непокорные волосы идеально соответствовали стилизованным под волны, под шевелящуюся от ветра траву, под распускающиеся цветки ирисов или лилий женским головкам. То, что в шестидесятые годы было смешно (недаром Сара помнит о засмеявшемся зале на премьере «Ифигении в Авлиде»), в восьмидесятые и девяностые восхищало взыскательный вкус. Бегство от классической простоты и строгости к прихотям модерна Сара ощутила как внутреннее требование таланта, который искал самой острой современности, но не той, что предлагал в своих спектаклях один из первых режиссеров Андре Антуан в натуралистических постановках Э. Золя и Льва Толстого, а другой, что связана с именами Г. дʼАннунцио и С. Уайльда. Не случайно одну из самых стильных и самых скандальных пьес эпохи «Саломею» Уайльд написал на французском языке специально для Сары. (Цензура запретила пьесу, Сара так и не сыграла эту роль.) Не случайно, дʼАннунцио, увидев однажды актрису, сочинил «Мертвый город» тоже для нее, на этот раз пьесу поставили, впрочем, без особого успеха.