Олицетворением актерской судьбы для юной Сары была Рашель — задыхающаяся, убиваемая своим ремеслом, тяжко больная чахоткой, которая и свела ее в могилу. Сама же Сара, несмотря на обмороки, о которых она пишет в мемуарах, обладала достаточно крепким здоровьем, жаждой жизни, сильной волей, и родовые, так сказать, признаки трагического дара она приспособила к образу изнеженной дивы, вечно утопающей в шелках и зелени, с томным взглядом из-под челки, с нежнейшим и певучим «золотым голосом».
В нем заключалось ее особое богатство — голос, с ходу бравший в плен и американцев, и русских, и итальянцев Интуитивно повинуясь новому стилю, Сара отказывается от мужественных интонаций, которые слышались еще у Рашели. Сара могла издать вопль, поражавший физиологической достоверностью. Такие дерзости особенно выразительно контрастировали с обычным для нее «пением» — так декламировала она трагические роли. Многообразие женственных интонаций, отзвуков и оттенков складывается в гармоническое звучание — это психологизм, весь уместившийся в голосе, в тембре, в уникальной палитре речи, вовсе не яркой, но тонкой, трогательного, достигающей самых чувствительных уголков души. Голос Сары — это соловей, сирена, пение которых так мило вкусу модерна. Голос Сары соединял твердость (недаром все твердят про золото) и способность к живой вибрации; звучность и немного носовой тембр, а губы, часто сжатые в какой-то спазматической гримасе (вспомните — несколько раз Сара пишет о страхе сцены), выбрасывали нежные, как бы освобожденные из плена слова; они напоминают, говорил поэт Т. Банвиль, дыхание ветра, журчание воды.
Своеобразно произошло ее примирение с Парижем после первых американских гастролей. Париж на нее обижен — она покинула его лучший театр она покинула Францию ради заокеанской славы и денег и в Париже 1881 года ее уже никто не ждет 14 июля в Гранд опера большой праздник, десятилетие освобождения Парижа В театре собрался весь Официальный Париж во главе с президентом и премьер-министром В заключение вечера запланировано торжественное исполнение «Марсельезы» актрисой Комеди Франсез Агарь, но Она спешно уехала из города, и узнавшая об этом Сара, в Гайне от всех, на свой страх и риск решила ее заменить Надо сказать что мелодекламация «Марсельезы» — тоже традиция и почетная роль ведущих актрис со времен Рашели Когда Сара появляется на сцене, в зале — недоумение, скандал неминуем. Но она никогда скандалов не боялась, напротив, искала их Она начинает едва слышно, тихим слабым голосом, потом он крепнет, нарастает, проникает повсюду и во всех Никогда, пишет ее биограф Андре Кастелот, эту песню не пели так, как она прочла. В этот вечер Сара снова величайшая актриса Франции, ей все прощено.
Вацлав Нижинский как-то записал в дневнике: «Сегодня я танцевал так божественно, что жена сравнила меня с Сарой Бернар». Неслучайность такого сопоставления подтверждал Кокто, когда несколько выспренно говорил, что Бог взамен Сары послал Нижинского. Понятно, что речь не о буквальном танцевании в драме: просто на смену божественному приходит божественное. Но не только на этом строил свой пророческий пассаж Кокто. Было нечто в жестах и движениях Сары, вообще в ее пластике, в ее знаменитых паузах и незабываемых позах, что узнавалось новым балетом, — текучесть линий, гибкость стеблей, которую рождало желание подчинить цивилизованное тело естественной красоте природы. «Все приемы, все жесты балетные!» — восклицал один русский критик.
Первый сценический успех Сары связан с мужской ролью — Занетто в пьесе Ф. Коппе «Прохожий». Потом она собрала целую коллекцию мужских ролей — отрок Захария в трагедии Расина «Аталия», сам юный Расин в какой-то биографической пьесе, царь Ассуэр, Керубино в «Женитьбе Фигаро», наконец, три Гамлета (так она выражалась): черный (шекспировский), белый — герцог Рейхштадский, Орленок в драме Э. Ростана и флорентийский — Лорензаччо в романтической пьесе А. Мюссе. В мечтах были Мефистофель и Скупой. Эти тяготения выглядели аномально с точки зрения того театра, где в водевилях постоянны переодевания в мужские костюмы, и вся эта привычная двусмысленность неизменно имела успех у обывательской публики. Нет, травестия Сары носила куда более изысканный характер. Она не изображала обманы в пикантных ситуациях. Она играла женственных мужчин. Она отняла у актеров несколько лучших ролей и учредила моду на них среди актрис. Потом Гамлета играли Аста Нильсен и Маргерит Жамуа. С ролями Гамлета, Лорензаччо, Орленка она вывела на сцену андрогина, этот эротический идол модерна, встречающийся на листах Одри Бердслея. Современники задумывались, не андрогин ли сама Сара, то есть бесполое или внеполое существо, но вполне определенный интерес к другому полу и романы, продолжавшиеся до последнего года жизни, не позволили этой легенде утвердиться, как многим прочим. Женственный мужчина, созданный Сарой, однако, вовсе не сатира феминизма или фантазия вконец испорченного вкуса — хотя Сару из одного чувства противоречия могло занести как угодно далеко, даже в имитацию несвойственного ей порока. Тут выражало себя стремление к абсолютной одухотворенности, которая не удостаивает земного, ибо сцена — мир высоких иллюзий; тут защита прекрасных поэтических душ, которые она переносила на сцене в «вечно женственное», идеальное. Где нет пола, нет и пошлости, хотя переодетая в мундир или платье принца Сара, с чуть выступающим уже животом (ей было тогда уже около пятидесяти) и с нарочитой юношеской осанкой, избежать пошлости, конечно, уже не могла, но только это стильная пошлость изобретательного модерна. «Под беломраморным обличьем андрогина Он стал бы радостью, но чьих-то давних грез», — писал об Александре Блоке Иннокентий Анненский. Обличье андрогина принимала и Сара Бернар, оттеняя трагическую меланхолию, нелюдимость и презрение к людям, которыми отличались три ее Гамлета.