Сила, столь решительно отрывавшая в 1917 и 1918 годах героев Шагала от земли, была, однако, не только силой любви и творчества. Позже он скажет, что оказался целиком захвачен зрелищем идущего из глубины порыва, который принесла с собой русская революция. Она не могла не быть близкой Шагалу, как выходцу из черты оседлости («Моя первая мысль, – напишет он в книге, – я не буду больше иметь дело с паспортистом»), как сыну рабочего и, наконец, как художнику, для которого народное начало было важным и в духовном, и в эстетическом плане и в чьей поэтике доминировал революционный по существу принцип «выхода за пределы». С годами он уяснит все различие между революцией политической – несущей тотальное разрушение, и духовной – созидательной, и наиболее прямо воплотит это различие в картине «Революция» (1930–1937).
Толпы людей, охваченных агрессивно-разрушительным порывом, и Ленин, делающий стойку на руке, олицетворяя с чисто шагаловской прямотой дух политических переворотов, будут противопоставлены здесь любимым персонажам художника: влюбленным, музыкантам, животным, а также погруженному в раздумье старику со свитком Торы в руках – символу духовного действия. Репродукции этой картины стали главной причиной того, что некоторые издания, посвященные Шагалу, на долгие годы попали в «спецхран». Однако сама картина к тому времени уже давно не существовала. Шагал как бы вынес идею революции за скобки собственного творчества, переписав в 1940-х годах полотно (и разделив его при этом на три части). Фигура Ленина в новом произведении была заменена фигурой распятого Христа, ибо, по мысли художника, подлинный переворот достигается только ценой жертвенной любви, духовного усилия и страдания.
Однако в 1917 и 1918 годах он пока еще «слушает музыку революции» и воплощает ее ритмы, ее оптимистическую устремленность в будущее. В статьях, опубликованных в Витебске в 1918 году, мечтает о том, чтобы дети городской бедноты приобщились к искусству, которое создается в коллективе, не стирающем творческих индивидуальностей. «Искусство, – пишет он, – жило и будет жить по собственным законам. Но в глубине своей оно проходит те же этапы, которые проходит все человечество, продвигаясь к наиболее революционным достижениям. И если верно то, что только в настоящий момент, когда человечество, вступая на путь последней революции, может быть названо Человечеством с большой буквы, то точно так же и еще в большей степени искусство только тогда может называться Искусством, когда оно революционно по существу»[50].
Не ограничиваясь декларациями, Шагал погружается в Витебске в кипучую административную и преподавательскую деятельность: организует Народное художественное училище, куда приглашает из Петрограда в качестве преподавателей известных «левых» художников и где преподает сам, создает живописную мастерскую и музей, руководит оформлением города в честь годовщины революции. Обо всем этом он рассказывает – с дозой иронии, обусловленной дистанцией времени, – в «Моей жизни». Как и о своем конфликте с К. Малевичем, вскоре вытеснившим его из училища. Завоевав сердца многих шагаловских учеников, Малевич создал группу «Уновис» (Утвердители нового искусства) и стал лидером училища, переименованного вскоре в Художественно-практический институт. Однако он ненадолго пережил Шагала в Витебске, и не последнюю роль в его отъезде оттуда в Петроград сыграли конфликты с местными партийными и советскими властями. При всех непримиримых, как казалось в ту эпоху, противоречиях между Шагалом и Малевичем – противоречиях между фигуративным и беспредметным искусством – у обоих было немало общего, и в частности – невозможность вписаться в материалистическую марксистскую идеологию.
Дух эксцентрики и игры, царящий во многих работах 1910-х годов, и стремление создать «другой мир» не только на плоской поверхности холста, но и в трехмерном пространстве, – все это обусловило приход Шагала в театр – в Еврейский камерный театр, руководимый А. Грановским, который в 1920 году открылся в Москве, переехав туда из Петрограда. Свою задачу как театрального художника Шагал понимал широко: не только создание сценографии конкретного спектакля (трех миниатюр Шолом-Алейхема), но и формирование художественных принципов нового театра. Это должен был быть не прежний жанровый еврейский театр с его «фальшивыми бородами», но и не театр «высокого стиля», стилизованный под древний эпос, каким был театр-студия «Габима», руководимый Евг. Вахтанговым. Шагал мечтал о театре, подобном собственному искусству, – заземленном и укорененном в быте, но осуществляющем прорыв из быта в высшие сферы; близком народному площадному действу и цирку, бурлескном и эксцентричном, но проникнутом религиозным чувством единства и тайны бытия. Свои мечты он собирался реализовать не только и даже не столько в декорациях и эскизах костюмов, сколько в живописных полотнах, размещенных на стенах и способных жить независимой от спектаклей и более долговечной жизнью. Эти полотна должны были создать законченный пространственный ансамбль, композиционно и всем содержанием ориентированный на сцену.
50