Действительно, я не только вернул проигранное в эту ночь, но выиграл сверх того сумму, достаточную для покрытия всех долгов. Горячая, все возраставшая радость, святое чувство охватило меня. Вместе с поворотом счастья я ощутил возле себя Бога или ангела его, услышал тихий шепот предостережения и утешения. В последний раз я перелезал на рассвете через ворота, чтоб пробраться в свою комнату. Здесь я заснул глубоким и укрепляющим сном. Я проснулся поздно, бодрый, как бы вновь рожденный. Когда я отнес матери ее деньги, я, не стыдясь, совершенно откровенно, не ожидая расспросов, рассказал все, что произошло в эту решительную ночь, причем не скрыл, как преступно рискнул ее деньгами. Матушка сложила набожно руки, поблагодарила Бога за оказанную мне милость и высказала уверенность, что отныне я спасен, что отныне невозможно, чтобы я снова погряз в подобном пороке.
И действительно, с этого времени всякие искушения потеряли власть надо мной навсегда. Та атмосфера, в которой я до сих пор все более и более запутывался, сразу предстала предо мной во всей своей нелепости и непривлекательности: страсть к игре сделала меня уже и ранее равнодушным к студенческому тщестлавию. И, освободившись, я сразу стал лицом к лицу с совершенно новым миром. Отныне я весь принадлежал этому миру, отдавшись с необыкновенным, до того мне незнакомым чувством изучению музыки. Я вступил в новую фазу – то была фаза серьезного труда.
Мое музыкальное развитие не совсем, однако, прекращалось в только что пережитый период полнейшего одичания. Напротив, это была единственная область, в которой моя духовная жизнь хоть как-то себя проявляла. О сколько-нибудь планомерной работе по изучению музыки, конечно, не могло быть и речи. Поэтому мне и сейчас непонятно, как ухитрился я найти время закончить довольно большое число композиций. О написанной мною увертюре в C-dur (6/8) и о сонате в четыре руки, B-dur, я не сохранил никаких воспоминаний. Помню только, что мы с сестрой Оттилией прилежно разыгрывали ее на фортепьяно, и так как она нам обоим понравилась, то я инструментовал ее для оркестра. Зато с другой моей композицией того времени, с увертюрой B-dur, у меня связано воспоминание, составившее эпоху в моей жизни.
Эта симфония была в такой же мере плодом моего изучения Девятой симфонии Бетховена, как некогда «Лойбальд и Аделаида» явилась плодом изучения Шекспира. Особенно ясно я старался подчеркнуть в этой вещи мистическую роль оркестра: я разбил его на три мира, на три различных, друг с другом борющихся элемента. Мне хотелось дать читателю партитуры возможность следить глазами за игрой этих элементов, и для этой цели я решил воспользоваться цветными чернилами разных цветов. Но я не мог достать зеленых чернил, и это одно помешало мне в моих живописно-красочных стремлениях. Партии медных инструментов должны были быть написаны черными чернилами, струнные – красными, а духовые – зелеными.
Свою странную партитуру я предложил на просмотр тогдашнему музикдиректору Лейпцигского театра Генриху Дорну[159]. Этот еще совсем молодой чело-век очень нравился лейпцигской публике и импонировал ей как чрезвычайно опытный и толковый музыкант, как приятный, любящий общество собеседник. Еще и теперь не могу понять, что побудило его пойти навстречу моему желанию выступить с этой увертюрой публично. Впоследствии я вместе с другими, знавшими любовь Дорна ко всякого рода насмешливым выходкам, стал склоняться к мысли, что он хотел воспользоваться случаем попросту вышутить меня. Однако сам он всегда настойчиво утверждал, что увертюра ему показалась интересной, и говорил при этом, что достаточно выдать ее за неизвестный труд Бетховена, чтобы публика, ничего не поняв, встретила вещь с восторгом.
Это было в Рождество рокового 1830 года. В рождественский сочельник спектаклей, по обыкновению, не было, и в Лейпцигском театре был объявлен концерт в пользу бедных, обычно мало привлекавший публику. Первым номером на программе стояли интригующие слова: «Новая увертюра» – и только. Репетицию я прослушал, забравшись с большими предосторожностями в укромный уголок. Я вынес высокое мнение о хладнокровии Дорна, когда он, заметив подозрительное возбуждение среди музыкантов, начавших разбираться в загадочной композиции, проявил необыкновенную твердость и самообладание. Основная тема аллегро была по построению четырехтактная. Но после каждого четвертого такта вводился отдельный пятый, совершенно к мелодии непричастный, выделявшийся особым ударом литавры на второй его четверти. Так как удар этот звучал очень странно и одиноко, без связи с остальной музыкой, то игравший на литавре, думая всякий раз, что ошибается, в смущении смягчал его, боясь сообщить ему тот резкий акцент, с каким он был обозначен в партитуре. Лично я, испуганный собственным замыслом, был этим доволен. Однако Дорн, к моему искреннему огорчению, вывел пристыженную литавру на чистую воду и настоял на том, чтобы музыкант сообщал злосчастному удару указанную в партитуре выразительность.
159
Дорн Генрих Людвиг Эгмонт (Dorn; 1804–1892), немецкий композитор и дирижёр; одно время был другом молодого Вагнера. В 1823 г. Дорн начал изучать право в Берлине, однако быстро отказался от этого занятия ради музыки. В 1826 г. написал первую оперу «Оруженосцы Роланда» (Rolands Knappen) на либретто собственного сочинения. Служил музикдиректором в родном Кёнигсберге, в 1830 г. занял пост капельмейстера в Лейпцигском придворном театре, был наставником Роберта Шумана и Клары Вик по композиции. С 1836 г. занял должность музикдиректора в Рижском Немецком театре, в 1843–1849 гг. возглавлял в Кёльне оркестр Кёльнского концертного общества. С 1849 г. Дорн жил и работал в Берлине, был капельмейстером Придворного театра, некоторое время преподавал в Новой академии музыки Теодора Куллака, сотрудничал в «Новой берлинской музыкальной газете». Основные сочинения: оперы: «Нищенка» (Die Bettlerin; 1828), «Парижский судья» (Der Schöffe von Paris; 1838), «Английский флаг» (Das Banner von England; 1841), «Нибелунги» (Die Nibelungen; 1854), комическая опера «Один день в России» (Ein Tag in Russland; 1856).