Заявление Вайнлиха, что он больше ничего со мною сделать не может, взволновало меня почти так же, как и те события. Пристыженный и тронутый, я просил кроткого старика, которого искренне полюбил, простить меня и обещал отныне работать настойчиво и терпеливо. И вот однажды Вайнлих велел мне прийти утром в семь часов, чтобы у него на глазах до обеда разработать «скелет» фуги. Он действительно посвятил мне всё это время и следил внимательно за каждым мной написанным тактом, сопровождая свои замечания поучительными советами и указаниями. В полдень он отпустил меня, поручив дома закончить набросок и разработать побочные голоса. Когда я принес ему затем готовую фугу, он передал мне для сравнения сделанную им самим разработку той же темы.
Общая работа над одними и теми же задачами сблизила меня с моим милым учителем и связала нас плодотворной любовью: и для него, и для меня дальнейшие наши совместные занятия стали источником больших наслаждений. Меня поражало, как быстро текло при этом время. В течение двух месяцев я кроме целого ряда сложнейших фуг успел проштудировать множество труднейших контрапунктических этюдов разнообразнейшего характера. Когда однажды я принес учителю одну особенно сложно разработанную двойную фугу, он прямо взволновал меня, заявив, что отныне я готов, что у него мне нечему больше учиться. Так как я знал, что эта работа, собственно, никаких усилий мне не стоила, то мне приходили в голову сомнения, могу ли я все-таки считать себя серьезно образованным музыкантом. Вайнлих сам, по-видимому, не придавал особенно большой цены тому, чему я научился у него. Он говорил: «Вероятно, вы никогда не будете писать фуг или канонов: то, что вы действительно усвоили, это самостоятельность. Вы стоите теперь на собственных ногах и чувствуете, что, если понадобится, справитесь с какими угодно трудностями».
Благодаря влиянию Вайнлиха я полюбил спокойную ясность и связную текучесть в музыке. Это было то, чему он меня научил на собственном примере. Еще при работе над той первой фугой он заставил меня вести голоса в связи с написанным к ним текстом: так он пробудил во мне потребность удобно писать для голоса. Чтобы, однако, я вполне смог овладеть его методой, а он – ненавязчиво придать моему музыкальному стилю ясное спокойствие, Вайнлих в то же время задал мне сочинить сонату, в которой из преданности ему я должен был держаться величайшей трезвости в гармонических и тематических построениях. В качестве образца он указал мне на одну из детских сонат Плейеля[163].
Кто знал мои незадолго до того написанные увертюры, должен был прийти в величайшее изумление оттого, что я мог заставить себя сочинить подобную сонату. Чтобы вознаградить меня за выдержку, Вайнлих посоветовал владельцам музыкального издательства «Брейткопф и Гертель»[164] напечатать ее. В настоящее время благодаря нескромности этой фирмы соната появилась у них во втором издании.
С этого момента Вайнлих разрешил мне все. Прежде всего он предложил мне сочинить фантазию для фортепьяно fis-moll. Я чувствовал себя совершенно свободным от установленных форм и написал ее в речитативно мелодическом стиле. Эту вещь он похвалил, и его похвала доставила мне истинное удовлетворение. Вслед за тем возникли три увертюры, и все три вызвали его благосклонный отзыв. Первая из них (d-moll) была исполнена в ближайшую зиму (1831–1832) на одном из концертов Лейпцигского Гевандхауза.
Здесь царила тогда достаточная свобода нравов. Инструментальные произведения игрались без дирижера – перед пюпитром просто становился концертмейстер (Маттэи[165]) и вел оркестр своей игрой на скрипке. Только при исполнении вокальных номеров появлялся с внушительной синей дирижерской палочкой в руке исключительно популярный в Лейпциге Поленц[166] – истый тип благодушного толстого музикдиректора – и становился за дирижерским пультом.
При таких условиях ежегодное исполнение Девятой симфонии Бетховена представляло собой нечто в высшей степени странное. Сначала оркестр справлялся с первыми тремя частями, словно с какой-нибудь гайдновской симфонией. Затем появлялся Поленц, чтобы на этот раз вместо легковесной итальянской арии, вокального квартета или кантаты, выполнить труднейшую для дирижера задачу: провести максимально сложную четвертую часть с ее, можно сказать, загадочно скомпонованным оркестровым введением. Никогда не забуду моего впечатления от одной из первых репетиций этой симфонии. Поленц боязливо и старательно держал такт в три четверти, и дикие выкрики фанфар, с которых эта часть начинается, в комбинации с тяжеловесным поленциевским ритмом вызывали ощущение какой-то невероятной, «прихрамывающей» галиматьи. Поленц держался своего темпа в надежде как-нибудь справиться с речитативом контрабасов – это не удавалось. Он напрягал все усилия, но речитатив никак не налаживался, и, помню, меня охватило тоскливое сомнение, не написал ли Бетховен и в самом деле подобной нелепости. Наконец предел этому положил контрабасист Темлер [Temmler], заслуженный ветеран оркестра, человек прямой и грубый: он крикнул энергично Поленцу, чтобы тот оставил палочку в покое, – и речитатив прошел.
163
Плейель Игнац Йозеф (Pleyel; 1757–1831), австрийский композитор, музыкальный издатель. Ученик Й. Гайдна. С 1783 г. был регентом церковной капеллы в Страсбурге. С 1791 по 1795 г. жил в Лондоне; с 1795 г. переселился в Париж, где основал музыкальное издательство, а в 1807 г. открыл фортепианную фабрику «Плейель». Автор оперы «Ифигения в Авлиде» (1785) и «Гимна Свободе» для хора и оркестра (1791). Известность, как композитору, принесли Плейелю струнные квартеты, одобренные Моцартом (всего им написано 45 струнных квартетов). Также им сочинено 30 симфоний; 2 фортепианных концерта, 2 скрипичных концерта, 4 виолончельных концерта и другие камерные ансамбли и фортепианные пьесы, в т. ч. 12 сонат.
164
«Брейткопф и Гертель» (Breitkopf & Härtel; более правильное произношение – Брайткопф, Хэртель), старейшее музыкальное издательство в мире. Было основано 27 января 1719 г. в Лейпциге Бернхардом Кристофом Брейткопфом (1695–1777). Первоначально печатало религиозную литературу; первое музыкальное издание – сборник немецких песен Musicalisches Gesang-Buch – было опубликовано в 1736 г. Издательство Брейткопфа сотрудничало с ведущими немецкими и австрийскими композиторами, в частности с Георгом Филиппом Телеманом и Йозефом Гайдном. В 1770 г. здесь было публиковано первое стихотворение юного Иоганна Вольфганга Гёте. В 1795 г. компаньоном издательства стал Готфрид Кристоф Гертель (1763–1827). В 1798 г. издательством, именуемым теперь двумя фамилиями, были начаты два масштабных проекта: издание полного собрания сочинений Моцарта и выпуск еженедельной «Всеобщей музыкальной газеты». С 1800 г. фирма «Брейткопф и Гертель» тесно сотрудничала с Людвигом ван Бетховеном. В 1807–1872 гг. фирма также стала заниматься производством роялей, на которых играли, в частности, Ференц Лист и Клара Шуман. В 1835 г. во владение фирмой вступил старший сын Готфрида Гертеля Герман Гертель (1803–1875). Его брат Раймунд Гертель (1810–1888) являлся компаньоном и соуправляющим. Именно с ними имел в свое время дело Р. Вагнер. Фирма существует и по сей день.
165
Маттэи Генрих Август (Matthäi; 1781–1835), немецкий скрипач и музыкальный педагог. В 1803 г. играл в составе различных театральных оркестров Лейпцига в качестве солиста. В 1804 г. совершенствовал свое мастерство в Париже у французского скрипача, композитора и дирижера Родольфа Крейцера (Rodolphe Kreutzer; 1766–1831). В 1806 г. вернулся в Лейпциг, выступал как солист, а затем занял в оркестре Гевандхауза место помощника концертмейстера. В 1808 г. при учреждении квартета солистов Гевандхауза получил место первой скрипки (концертмейстера). Также вел активную педагогическую деятельность.
Вагнер ошибается. Ко времени описываемых им событий Маттэи уже покинул Лейпциг (с 1818 г.) и проживал в Нойштрелице (Neustrelitz), где занимал должность музикдиректора.
166
Поленц Кристиан Август (Pohlenz; 1790–1847), немецкий дирижер, органист, композитор. В 1814 г. поступил в Лейпцигский университет, где изучал право. Одновременно занимался музыкой, которой в итоге отдал предпочтение. В 1817 г. получил место органиста церкви Святого Павла (Paulinerkirche), затем в 1821 г. стал органистом в церкви Святого Фомы (Thomaskirche). В период с 1827 по 1835 г. Поленц возглавлял оркестр Гевандхауза. В частности именно под его управлением были впервые исполнены юношеские произведения Вагнера: увертюра d-moll и симфония C-dur (23 февраля 1832). О его деятельности на посту капельмейстера оркестра Гевандхауза см.: