Станиславский делает следующий знаменательный вывод: «Пьеса и спектакль, которые становятся возбудителями общественных настроений и которые способны вызвать такой экстаз в толпе, получают общественно-политическое значение и имеют право быть причисленными к этой линии нашего репертуара».
Подлинным торжеством общественно-политической линии в творчестве Художественного театра были первые пьесы Горького — «Мещане» и особенно «На дне», написанные молодым Горьким под влиянием настойчивых убеждений Станиславского и Немировича-Данченко.
В своей книге Станиславский сравнительно подробно останавливается на постановке обеих горьковских пьес. Анализируя причины, почему «Мещане» не имели большого успеха, а «На дне» имело потрясающий успех, он вновь и вновь подчеркивает, что «в пьесах общественно-политического значения особенно важно самому зажить мыслями и чувствами роли, и тогда сама собой передастся тенденция пьесы». В «Мещанах» такого полного слияния замысла автора и творчества театра не произошло. В пьесе «На дне» театр, по выражению Станиславского, проник «в душевные тайники самого Горького». Это обусловило не только восторженный прием спектакля зрителями первых представлений, но и полувековую жизнь этого спектакля. До сих пор «На дне» остается в репертуаре Художественного театра в первоначальной постановке 1902 года.
Очень много страниц посвящает Станиславский в своих воспоминаниях постановкам чеховских пьес и самому Чехову. Пьесы Чехова были близки и дороги Станиславскому не только по своим художественным достоинствам, по драматургическому новаторству, но и потому, что Чехов был для Станиславского провозвестником надвигающейся бури, прихода новой жизни, которую Аня в «Вишневом саде» встречает звонким молодым приветствием: «Здравствуй, новая жизнь!» Станиславский говорит, что «Вишневый сад» — живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, ибо сам он смотрит не назад, а вперед. В неизданных отрывках из чеховских глав «Моей жизни в искусстве» Станиславский резко возражает тем, кто считает, что Чехов якобы не мог понять революции и новой жизни, ею создаваемой.
Станиславский пишет: «Ведь поняли же его сверстники, уцелевшие от прежней эпохи, те же чеховские люди, которых он так хорошо описывал; между ними есть близкие его друзья и поклонники. Почему многие из них восприняли новую жизнь, а сам Чехов не мог бы это сделать?» Именно такой путь прошел сам Станиславский, сверстник Чехова, полно и широко принявший революцию и новую жизнь и так много сделавший для своего народа, для своей Родины.
Второй период жизни Художественного театра — 1906–1917 годы — был для Станиславского временем, когда он продолжал «свой путь, полный сомнений и беспокойных исканий». На пути этих исканий лабораторного характера он ставит такие, по его выражению, «ирреальные» произведения, как «Драма жизни» Гамсуна и «Жизнь Человека» Леонида Андреева, и приходит к полному разочарованию в этих экспериментах. С присущей ему искренностью он говорит: «Оторвавшись от реализма, мы — артисты — почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами».
Не нашел этой почвы Художественный театр и в «Гамлете», для постановки которого был приглашен английский режиссер — мистик и эстет — Гордон Крэг. «В результате, — пишет Станиславский, — новый тупик, новые разочарования, сомнения, временное отчаяние и прочие неизбежные спутники всяких исканий».
В годы реакции Художественный театр сохранял и совершенствовал свое реалистическое искусство главным образом в постановках русской классики. Глава книги, посвященная спектаклю «Месяц в деревне», относится к лучшим описаниям применения «системы» Станиславского на практике.
Выход из того тупика, в котором очутился Художественный театр накануне 1917 года, дала Великая Октябрьская социалистическая революция. Между артистами и широкой демократической публикой создалась теплая связь. Этот момент встречи театра с многомиллионным новым зрителем Станиславский называет важным для театра историческим моментом. И несмотря на то, что Художественный театр в первые годы после революции испытывал серьезные творческие трудности (часть его труппы, выехавшая на гастроли в Харьков, оказалась на несколько лет отрезанной от Москвы фронтами гражданской войны), Станиславский и Немирович-Данченко, поддерживаемые партией и правительством, хранили Художественный театр как народное достояние, нащупывали пути сближения театра с революционной действительностью. Последние главы книги «Моя жизнь в искусстве» посвящены борьбе за высокую духовную культуру актера, борьбе за подлинное реалистическое мастерство. Станиславский знал, что только этим путем может быть создан театр больших мыслей и чувств, театр, понятный и нужный новому, народному зрителю.