На этой основе возникнет обязательно другое, отличное от литературного, композиционное решение, явно ушедшее от иллюстративности и выраженное специфическими средствами мстерского искусства.
Проникая в глубину творческого процесса мстерских художников, необходимо остановиться на композиции в пейзажах старых мастеров. Особенностью ранних произведений нового искусства Мстеры 1930-х годов была символичность пейзажа. В начале пути мстерское искусство мыслилось как пейзажное, в котором животный мир и человек должны были играть подсобную роль, роль оживления пейзажа. В этом предполагалось и отличие творческого направления Мстеры от Палеха. Задача не была настолько новой, чтобы поставить перед мастерами столь трудные преграды, которые оказались в действительности. Привычные иконописные каноны, а с ними отвлеченное понимание образа, его метафоричность должны были уступить место чему-то иному. Во всяком случае, так понимало свою задачу большинство мастеров, приступая к освоению нового дела. Для многих это было главной трудностью: ускользало из внимания то ценное, на чем, по сути дела, держалось творческое мышление иконописца — «символичность образа». Она оказалась «вне закона». Мастера-иконописцы очутились в замкнутом круге. Что-то надо было менять. Но, по существу, не меняли, а изменяли верному принципу символического понимания образа, лишая себя традиционных средств, на чем только и могло возникнуть действительно новое. Забвение привычного приводило к бесплодным и мучительным поискам.
На основе символического понимания пейзажа возникло в 1933 году теперь уже известное произведение А. И. Брягина «Охота на оленей». Другой вариант этой же композиции в том же году был выполнен Г. Т. Дмитриевым. Приоритет же творческого направления в поисках композиции принадлежит А. И. Брягину.
Пусть не упрекнет меня читатель в пристрастии, потому что в одном случае я пишу об отце, Григории Тимофеевиче Дмитриеве, а в другом — о моем учителе Александре Ивановиче Брягине. Когда создавались эти вещи, особого пристрастия у меня к работе отца не было. Привычно было видеть, как все это возникало. И естественно, мое обожание обращалось к Александру Ивановичу. Все, что делалось этим художником, было неожиданно новым, и я принимал его со всеми достоинствами и недостатками. Помогала укрепиться этой убежденности и его известность как крупного мастера.
А. И. Брягин. Коробка «Охота на оленей». 1933
Г. Т. Дмитриев. Коробка «Охота на оленей». 1933
Сравнивая оба варианта композиции, необходимо отметить, что они решены в одинаковом декоративном ключе и с символическим пониманием пейзажа. Но в то же время они различны по восприятию, по личному пониманию авторами декоративного начала. По-разному решены обе работы и с точки зрения стиля.
Г. Т. Дмитриев как иконописец-доличник совершенствовался в строгановских письмах. В работе А. И. Брягина художественная манера определяется более сложно. Не сразу узнается и стилевая изначальная характеристика. Различные влияния вносят в произведение модернистские отзвуки. Трактовка стремится высвободиться из плоскостного решения к более объемному, утяжеляя живописную плоскость предмета в многоплановых переходах одной формы в другую. Эта работа отличается и композиционным построением: группа пеших охотников справа включена в него недостаточно органично.
«Охота на оленей» Г. Т. Дмитриева выполнена несколько в другом изложении. Формат живописной плоскости предельно сжат. В результате группа сидящих и пеших охотников справа поднята выше, поэтому композиция замкнулась более красиво. Введенные в нее в верхнем левом углу всадники создают впечатление окружения и неистовой погони. Таким образом композиция получила завершенную орнаментальную целостность. Своеобразно и цветовое решение произведения. Его живописная основа плоскостна, причем более определенно просматривается доминирующий цвет. Он золотисто-розовато-охристый. Узорочно-орнаментальная крона деревьев с цветными включениями ее частей придает работе ковровую нарядность. Ритмичная перекличка красных, белых и умбристо-зеленых контрастов с темно-зелено-синим создают цветной хоровод, жизнерадостную круговерть узорочья.
Особо следует сказать о технике исполнения. В работе Г. Т. Дмитриева она органично вошла в декоративный образ вещи. Цветные, ярко выраженные плави кремешков горок, листьев-чешуек деревьев с резкой пробелкой выразительно выявляют их условную форму.
Как мне представляется сейчас, уже на склоне лет, подобное произведение могло возникнуть благодаря цельности художественной натуры мастера, без воздействия каких-либо внешних влияний и, кроме того, на основе высокого знания традиционного наследия, в частности, строгановских писем. Все это вместе взятое способствовало раскрытию индивидуальных качеств художника.
Оба рассмотренных произведения явились важными вехами на пути становления искусства мстерской миниатюры, представляя в нем одно из направлений.
Глубокий след в искусстве Мстеры оставило направление, возглавляемое Н. П. Клыковым. Пейзажные композиции этого художника, бесспорно, были качественно новым достижением. Крепкая традиционная основа, высокое мастерство исполнения и редкое дарование определили ведущую роль Клыкова среди мастеров коллектива. В прошлом иконописец, мастер высокого класса, он далеко не сразу пришел к своим выдающимся достижениям в новом искусстве Мстеры. Его пейзажные композиции возникали на основе наблюдений окружающей природы, а она в наших краях поистине прекрасна.
Художники Мстеры, как известно, не пишут этюдов с натуры, как это делают мастера станковой живописи. Мстерцы лишь наблюдают окружающую природу, унося с собой полученные впечатления.
Старого мастера Н. П. Клыкова часто можно было видеть уединенно прогуливающимся в окрестностях Мстеры, в пойменных лугах или сидящим с удочками в тиши ольховых зарослей на берегу реки Мстерки. Уже состоялись первые встречи Н. П. Клыкова с профессором А. В. Бакушинским. И вот тогда-то, во время беседы как бы вскользь, походя, был поставлен профессором вопрос: «А нет ли чего от себя?» Растерялся мастер поначалу, не понял. «Так это же и есть мои работы», — ответил Николай Прокофьевич. «В это я поверил. Но нет ли чего-нибудь такого, написанного только для себя, на досуге?» «Где-то было такое». Профессор попросил показать.
«Так ведь это так — баловство», — зарделся старик, показывая работу. «Вот отсюда и надо исходить. Соединить ваше изумительное мастерство с вашим же чувством». Вскоре уехал профессор. Не пришлось напоследок увидеться старому мастеру с ученым человеком. А дума осталась. «Умеет Анатолий Васильевич закружить голову, ничего не скажешь. А ежели сказать, так на то он и ученый».
Вот и мы видели старого мастера в уединенных местах Мстеры, как бы прикидывающего в раздумье, а с чем соединить свое умение, откуда почерпнуть то самое чувство, о котором напоминал Анатолий Васильевич. Где она, та самая синица — Жар-птица? Поди, ухвати ее.
Н. П. Клыков. Коробка «Сбор плодов». 1936
Наблюдения природы привели Н. П. Клыкова к видовому пейзажу, значение которого для народного искусства будет обосновано много позднее А. Б. Салтыковым. Еще раз встретился Клыков со своим любимцем— профессором А. В. Бакушинским и показал ему свои новые работы. В них-то и засверкала своим сказочным оперением таинственная Жар-птица. Растрогался тогда профессор, уж очень по душе пришлись ему работы. Вдоволь наволновался и старый мастер. До того вдоволь, что в слезничках серо-голубых глаз сверкающие бусинки проступили. От волнения это, от радости. А за мастером с тех пор укрепилось на всю жизнь и осталось потомкам на память звание — патриарх мстерской живописи.