Тогда же, во второй половине 20-х, когда Мухтар Ауэзов миновал экватор своей студенческой жизни, в Ленинграде возникло Объединение реального искусства, у истоков которого стояли поэты и прозаики, большинство из которых сгинули в недалеком будущем, либо прошли через адовы круги ГУЛАГа, — Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Олейников, Николай Заболоцкий. Подобно принципам формальной школы, абсурдистская поэтика обериутов, стремительно ворвавшихся в пространство общеевропейского авангарда, их ломаные линии и любовь к гротеску, были Ауэзову совершенно чужды, — не его литература и не его живопись (если говорить о полотнах близких к ним Малевича и Филонова). Точно так же вполне чужда была ему, человеку отчетливо выраженного гражданского темперамента, писателю и ученому, полагающему просветительство важнейшим своим делом, надмирная позиция обериутов. «Мы всегда немного в стороне, всегда по ту сторону окна, — записывает Хармс в предисловии к одному незавершенному рассказу. — Мы не хотим смешиваться с другими. Нам наше положение, по ту сторону окна, — очень нравится». Ни за что в жизни не выбрал бы для себя такой судьбы Мухтар Ауэзов, он-то как раз всегда стремился быть на перекрестке.
Но какое это, собственно, имеет значение? В литературе для всех есть место, и несогласие — такая же законная и продуктивная форма общения и источник развития, как союз. Ауэзов жил в напряженной атмосфере творчества — вот что важно. Помимо того, Хармс, как кто-то остроумно заметил, оказался художником, «закрывшим тему» города тайн и призраков. Он написал «Комедию города Петербурга», в которой, по существу, похоронил его историю, продув ее «неземным сквозняком». Одновременно, еще один обернут, Константин Вагинов, в предисловии к своему роману «Козлиная песнь» писал: «Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается — автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер». Книга вышла в 1928 году, она вполне могла попасться Ауэзову на глаза, хотя бы в университетском книжном киоске, и, коли так, наверняка бы вызвала внутренний протест. Он гробовщиком быть не хотел, он хотел быть строителем.
Со своими сверстниками или почти сверстниками — Николаем Тихоновым, Всеволодом Ивановым, Константином Фединым, всеми теми, кто в 21-м году основал в Петрограде литературную группу «Серапионовы братья», просуществовавшую до конца десятилетия, Мухтар Ауэзов, скорее всего, не сошелся бы. Потом их дороги пересекутся, и Вячеслав Иванов, прочитав «Путь Абая», вдохновенно откликнется на его появление: ««Абай» — роман не только о поэте, но и роман о песне, о мечте, о лучшей жизни. Идеалы этой лучшей жизни еще не оформились, смутно мерещатся Абаю новые, справедливые отношения между людьми. Мечта воплощается в песню, и поэт поет о жизни необыкновенной, новой, смелой». Вообще, с Ивановым — уроженцем Северного Казахстана, то есть почти земляком, Ауэзов впоследствии сойдется довольно близко, в частности, и на почве литературной. Еще в середине 30-х годов Иванов перевел на русский ауэзовское стихотворение в прозе — нечто вроде монолога не поэта, не акына, но самой песни: «Я, казахская песня, пою…» А поздний роман Иванова «Мы идем в Индию» открывается предисловием, в котором автор вспоминает, как Ауэзов уговаривал его взяться за эту книгу. Называется оно «И тогда Мухтар сказал…». За некоторое время до ее завершения почта доставила в Алма-Ату из подмосковного Переделкина такое письмо: «Мы любим тебя, Мухтар! Любим в тебе — Казахстан, широкий, замысловатый, изящный весной и язвительный зимою. Мы любим вспоминать тебя и любим читать тебя. В твоих книгах есть мудрость и наивность. А наивная мудрость — самая великая вещь на свете, самая несокрушимая и самая долговечная». Можно думать, и Ауэзов дорожил близким товариществом с этим человеком — не только значительным писателем, но и цельной, крепкой личностью. Он не гнулся, когда гнулись и сдавались многие. По рассказу выдающегося филолога и теоретика культуры Вячеслава Всеволодовича Иванова, которого, несмотря на немалые уже годы и всемирную славу, друзья по-прежнему зовут Комой, отец его как-то на даче у Горького демонстративно отказался чокнуться со всесильным тогда наркомом Ягодой — «с тобой, палач, не пью».
Николай Тихонов, когда Мухтара Ауэзова не станет, словно освободится на мгновение от медных доспехов общественно-литературного генерала и скажет слова хорошие, человечные и даже поэтические, в духе молодости, когда писал он упругие, энергичные баллады: «…Из газет я узнал о дне, когда люди отдавали последний долг нашему чудесному другу — Мухтару Ауэзову. Все становилось обыкновенным, ясным, жизнь продолжала свой ход с таким же привычным размеренным порядком, как луна и солнце.
Но не все стало обыкновенным».
Да, видно, смерть, тем более смерть внезапная, оказывает, как ни кощунственно это звучит, облагораживающее воздействие даже на зачерствевшие души, смывает слои лицемерия, лжи, предательства, даже если они так плотно приросли, что ничего уже за ними и не видно. Вот и другой литературный вельможа, сильно нагрешивший не только перед друзьями, но и перед самим собою, каким был в молодости, Константин Федин, тоже выговаривает слова, не тронутые официальной ржавчиной: «В молодости я живал в степях Казахстана и немало видел кочевников-казахов, но только Мухтар Ауэзов сделал насыщенным мое знание казахского народа своим «Абаем», и близкие мне степи с их ветрами и ароматом дышат теперь в такт моему дыханию, как будто я стал казахом».
Но ведь сколько лет должно было пройти, чтобы возникло это чувство близости, которое обострила смерть, а тогда, в 20-е, откуда бы ему возникнуть, ведь не зря выбрали участники объединения столь неожиданное и даже эпатирующее имя. Они ни с кем не хотели быть, с одним лишь пустынником Серапионом. Мухтар же Ауэзов искал иного. Впрочем, одно дело — манифест, другое — творчество, и книги серапионов, «Партизанские повести», а еще более, наверное, «Бронепоезд 14–69» Иванова, и «Города и годы» Федина, и романтическое волнение тихоновских сборников «Орда» и «Брага» должны были вызвать у него отклик.
Правда, театр — а он Мухтара Ауэзова, уже состоявшегося драматурга и по необходимости самодеятельного режиссера, должен был особенно занимать — оказался в ту пору на обочине ленинградской художественной жизни.
Вообще театр 20-х годов, неистовый поиск новых форм сценической выразительности, острое столкновение академии с авангардом, это прежде всего Москва. Разве что «Овечий источник» в постановке Марджанова, одно из самых ярких событий театральной жизни 20-х годов, случилось в Киеве, на Крещатике, в бывшем Соловцовском театре, где блистала неувядаемая Юренева.
Мейерхольд со своими «Ревизором», «Лесом», пьесами Маяковского, от «Мистерии-буфф» до «Бани», Вахтангов с «Принцессой Турандот», Таиров с «Федрой», и, естественно, МХАТ Станиславского, мучительно стремящийся возобновить утраченный контакт со зрительным залом и нашедший его в новом репертуаре, прежде всего в «Днях Турбиных», — все это новая столица.
«Бронепоезд 14–69» был, правда, поставлен и на сцене дряхлеющей Александринки, уже переименованной в театр имени Пушкина, однако разве сравнишь это рядовое, в общем, событие с мхатовским спектаклем, в котором играли и «старики» — Качалов, Книппер-Чехова, прежде всего сам Станиславский, и только начинавшие тогда Хмелев, Прудкин, Тарасова, Андровская?