Естественно и понятно стремление придать похоронам легенды, передающейся из поколения в поколение, поминкам по эпосу торжественно-обрядовые очертания, естественно и понятно стремление если не удержать, то хотя бы реставрировать предание в его первозданной свежести. Собственно, это и означает сохранение и укрепление национального духа культуры. Да, погружение в стихию народного творчества было для Мухтара Ауэзова чем-то вроде внутренней эмиграции, но она счастливо отвечала внутренней потребности художника, рано осознавшего свою миссию. Еще летом 1927 года он, в ту пору студент-филолог, отправляется в экспедицию по аулам Семиречья, собирая образцы песенно-фольклорного творчества казахов. А незадолго до того успевает застать последнюю в истории Каркаралинскую ярмарку с ее прославленными айтысами — состязаниями акынов. Результатом этих путешествий стала объемистая статья «Казахское народное творчество и его поэтическая среда». В свое время она опубликована не была, и почему — понятно: здесь нет обрядовых ссылок на Маркса, более того, совсем нет идеологии — чистая наука с устрашающим призраком все того же «национализма» (да если бы и была, наверняка разделила судьбу в том же году написанного Ауэзовым учебника по истории родной литературы: едва отпечатанный тираж, не успев попасть в руки студентов, пошел (под нож). Лишь по прошествии долгих лет рукопись статьи обнаружилась в архиве, стала достоянием гласности, и знающие люди говорят, что и поныне не утратила она своего научного значения. Так оно, наверное, и есть, впрочем, судить не решаюсь, да и вообще, говоря по правде, задевает меня лично этот вполне ученый текст не систематизацией и анализом многоразличных песенных жанров — жар-жар, жоктау и т. д., — но ключевым тезисом: «Ни один значительный факт в жизни казаха не проходит для него просто так, не будучи отмеченным хотя бы давно устоявшейся традиционной формой поэтического слова. Несомненное, неколебимое, полновесное значение поэтического слова, унаследованное как устойчивая традиция от далекого прошлого казахов и до настоящего времени, для огромного большинства степного населения не потеряло… своего актуального значения».
На мой слух, это столько же наблюдение добросовестного археолога, по крупицам собирающего свой материал, собирающего, сверяющего, перепроверяющего, сколько и догадка художника, интуитивно постигающего историю народа, историю чрезвычайно для него, поэта, вдохновительную, когда любое событие — не событие, если оно не удостоверено художественно.
«Мальчик спешил домой. Он был готов на все, чтобы третий день пути был и последним. На ночевке в Корыке он затемно разбудил Байтаса… Возле урочища Такирбулак… В Есембаевом овраге…» — это самое начало «Пути Абая», будущий поэт возвращается из городского медресе в родной аул. Тем же путем провели меня, то есть провезли, конечно, со всеми удобствами директор Абаевско-Ауэзовского музейного комплекса в Семипалатинске и окрестностях города Токен Ибрагимов и его товарищ, тоже старый музейщик, Бекен Исабаев. Славные, совершенно влюбленные в свое дело и его героев люди, они, при всей своей несомненной просвещенности и городском опыте, почему-то сразу, даже именами своими словно нарочно зарифмованными, напомнили мне шолоховских станичников, старого Пантелея Прокофьича Мелехова, например, — то же достоинство, то же лукавство и тот же говор, только не с донским, конечно, а с казахским акцентом. Я им бесконечно признателен — они мне показали места, где прошло детство и Абая, и Мухтара Ауэзова, и по дороге оставалось только головой вертеть: каждый километр хранит следы того давнего, описанного в романе возвращения. В нем все — места, люди, даты — стоит на прочной жизненной основе. Но загадку, каковую представляет собой «Абай», это обстоятельство не только не исчерпывает, а, напротив, усугубляет, и в разгадке ее не помогут никакие, даже самые замечательные проводники. И состоит она как раз в том, что прошел Абай, каким его изобразил Мухтар Ауэзов, дорогой вымышленной и маршрут проложил не археолог, не землемер, а художник.
Он чтит и любит традицию, вслед за героем своим он пытается проникнуть в суть ее и тем самым сохранить след, оставленный в мировой истории своим народом, — ведь без него и мир станет меньше. Но при этом он знает, и это тяжелое знание, дающееся опять-таки столько же опытом мыслителя, сколько и интуитивными прозрениями поэта, что традиция — сила, одновременно порождающая и принудительная. Она способствует развитию, но она же его и сдерживает, соблазняя незыблемостью канона и питая культовое высокомерие. Особенно если это уходящий пейзаж и если традиционной культуре приходилось даже не жить — выживать в чрезвычайно неблагоприятных для себя обстоятельствах. Такая культура склонна к творению всякого рода фантомов, она с упоением вглядывается в зеркало, не желая знать, что происходит за его гладко отполированной поверхностью. Многоликий Протей уступает место самовлюбленному Нарциссу.
Мне кажется, молодой Ауэзов угадывал такую опасность, я даже по давней статье о песенном творчестве казахов могу это ощутить, а уж по прозе и драматургии тем более. Он опирается на почву, но от той же почвы и отталкивается, понимая, что мера зрелости культуры — это мера ее готовности к диалогу, а любой диалог — компромисс и даже в какой-то степени отказ от самое себя. Жестокий парадокс: писатель, чье творчество представляет собой, по существу, последовательную самокритику национальной истории и культуры, стал живой мишенью в объявленной борьбе с «национализмом». Но в том-то драма художественного сознания и мучительное откровение творчества и состоит, что такая критика может осуществиться лишь в национальных формах, на пространстве своего культурного наследия. И лишь тогда наследие становится достоянием культуры всемирной. Это засвидетельствовал опыт нового латиноамериканского романа, когда Мигель Астуриас, Гарсия Маркес, Марио Варгас Льоса и другие в экзотике «Пополь-Вуха» разглядели метафизику, что и позволило избавиться от глубокой провинциальности предшественников. Это засвидетельствовал опыт Уильяма Фолкнера, который в отличие от земляков-современников, попытавшихся взять культурный реванш за поражение в Гражданской войне, расслышал в истории американского Юга не сантиментальные мелодии, но грохот от взрыва самого Времени, ощутил и передал в живых картинах колоссальное напряжение на оси «личность — община». И это же засвидетельствовал опыт Мухтара Ауэзова, которому потому и удалось раздвинуть, открыть вовне, причем уже на самом историческом старте, границы родной литературы, что айтыс стал для него состязанием идей, рассеянных в мировой атмосфере, аул же — местом встречи столетий.
В урочище Жидебай, у подножия Чингисских гор, в двухстах примерно километрах от Семипалатинска, на месте одной из зимовок владетельного мурзы Кунанбая Ускенбаева, а затем его сына Абая располагается теперь музей имени поэта. А неподалеку от него — небольшое беломраморное возвышение в форме правильного круга, посреди которого установлена четырехгранная пирамида. Надпись, высеченная на одной из граней, удостоверяет, что в этой точке находится граница между Европой и Азией. Кто замерял? Условность, конечно, таких вех, поднимающихся по косой вертикали вверх, вдоль Уральских гор к Карскому морю, много можно понаставить. Да, кажется, кое-где и есть. Однако же сомнительная со строго географической точки зрения эта неогороженная межа, межа — сход, бесспорна с точки зрения культурной. Верительной грамотой могут послужить художественные миры, созданные Абаем и в еще большей степени — Мухтаром Ауэзовым. В «большей» — не значит, конечно, что как мастер, наследник поднялся над предшественником, так даже вопрос ставить нелепо. Просто в XX веке мир стал гораздо теснее, границы, несмотря на все войны, горячие и холодные, и при всех патриотических соблазнах и фобиях, сделались совсем прозрачными.