У Шиловских в Глебове он будет гостить и на следующий год. А в январе 1861-го навестит их в Москве. То будет особенный месяц, со множеством новых знакомых, о чем он с восторгом напишет Милию: «Я окружен здесь весьма приличными личностями, все бывшие студенты, малые живые и дельные. По вечерам все ставим на ноги — и историю, и администрацию, и химию, и искусства — все, и приятно беседовать с ними…»
Милий мрачновато ворчит в ответ что-то об «ограниченных личностях». Модест запальчиво вступается. Еще бы! Они заражали его своими устремлениями сокрушить устои — от социальных до научных. Он питает их новой русской музыкой (Балакирев, Гуссаковский, Кюи). В балакиревском брюзжании готов видеть только лишь его незнакомство с замечательными москвичами, людьми весьма симпатичными «по мозговому отделу». Нигде ни слова о Шиловской. Лишь в последнем письме туманная проговорка:
«Насчет того, что я вязну и меня приходится вытаскивать, скажу одно — если талант есть — не увязну, если мозг возбужден — тем более, а если ни того, ни другого нет — так стоит ли вытаскивать из грязи какую-нибудь щепку. Говоря прямо, я раз было завяз, не музыкально, а нравственно — выполз, это, впрочем, вы узнаете после, как было дело — коли того коснется разговор: дело это по бабьей части».
Робкие предположения биографов, что, возможно, это сказано о Марии Васильевне, можно подтвердить лишь косвенно. Менее чем через месяц, когда в «Мариинском» вздумают вновь поставить «Руслана и Людмилу» Глинки, Стасова с Балакиревым заботит, чтобы оперу ставили без сокращений. Стасов полагал: только Шиловская может уговорить дирижера Константина Лядова не делать купюр. На нее же он видит лишь одну управу: «…нельзя ли Вам написать сейчас же Мусоргскому письмецо, чтоб он немедленно отправлялся к Марье, становился перед ней на колена, плакал, рвал на себе волосы, лазал к ней под юбку или делал, что ему угодно…»
Марии Васильевне Мусоргский посвятит свой романс «Что вам слова любви?..». Для нее он аранжирует и тосканскую песню Горджиани…
Осенью в 1859 года на вечере С. А. Ивановского, доктора Артиллерийского училища, Мусоргский снова встретился с химиком Бородиным. Портрет Модеста Петровича как уже вольного художника, набросанный Александром Порфирьевичем, не менее выразителен, нежели портрет Мусоргского-преображенца:
«Он порядочно уже возмужал, начал полнеть, офицерского пошиба уже не было. Изящество в одежде, в манерах и проч. были те же, но оттенка фатовства уже не было, ни малейшего. Нас представили друг другу: мы, впрочем, сразу узнали один другого и вспомнили первое знакомство у Попова. Мусоргский объявил, что он вышел в отставку, потому что „специально занимается музыкой, а соединить военную службу с искусством — дело мудреное“ и т. д. Разговор невольно перешел на музыку. Я был еще ярым мендельсонистом, в то же время Шумана не знал почти вовсе — Мусоргский был уже знаком с Балакиревым, понюхал всяких новшеств музыкальных, о которых я не имел и понятия. Ивановские, видя, что мы нашли общую почву для разговора — музыку, предложили нам сыграть в четыре руки. Нам предложили а-мольную [25]симфонию Мендельсона. Модест Петрович немножко сморщился и сказал, что очень рад, только чтобы его „уволили от andante, которое совсем не симфоническое, а одна из Lieder ohne Worte [26],переложенная на оркестр, или что-то вроде этого“. Мы сыграли первую часть и скерцо. После этого Мусоргский начал с восторгом говорить о симфониях Шумана, которых я тогда еще не знал вовсе. Начал наигрывать мне кусочки из Es-дур-ной симфонии Шумана; дойдя до средней части, он бросил, сказав: „Ну, теперь начинается музыкальная математика“. Все это мне было ново, понравилось. Видя, что я интересуюсь очень, он еще кое-что поиграл мне новое для меня. Между прочим я узнал, что он пишет сам музыку. Я заинтересовался, разумеется, и он мне начал наигрывать какое-то свое скерцо (чуть ли не B-dur’ное); дойдя до Trio,он процедил сквозь зубы: „Ну, это восточное!“, и я был ужасно изумлен небывалыми, новыми для меня элементами музыки. Не скажу, чтобы они мне даже особенно понравились сразу; они скорее как-то озадачили меня новизною. Вслушавшись немного, я начал гутировать понемногу. Признаюсь, заявление его, что он хочет посвятить себя серьезно музыке, сначала было встречено мною с недоверием и показалось маленьким хвастовством; внутренно я подсмеивался немножко над этим, но, познакомившись с его „Скерцо“, я призадумался: „Верить или не верить?“» [27].
Это Мусоргский, уже твердо вставший на свой путь. До 1861 года, до крестьянской реформы — если б не приступы странной нервной болезни, — он мог действительно сосредоточиться на одной музыке. Но полная отдача творчеству — это всегда нервное возбуждение. А у столь впечатлительной натуры неизбежны были и те срывы, та «ирритация нервов», которые требовали то гимнастики и купания в «тихвинских ключах», то длительных «отдыхов» от музыки и сочинительства.
На излете 1860 года Балакирев «улыбнется» в письме к их общей с Мусоргским знакомой, Авдотье Петровне Захарьиной: «Вся наша компания живет как прежде. Мусорский теперь имеет веселый и гордый вид — они написали Allegro— и думает, что уже очень много им сделано для искусства вообще и русского в особенности» [28].
Милий Алексеевич — с его постоянным учительством и суровой требовательностью — всегда ждал от учеников непомерного. Но даже при очень строгом отборе Мусоргский все-таки уже мог считать себя автором не только ученических опытов.
Он стал усиленно сочинять с первых же дней знакомства с Милием. Уже в 1858 году, кроме романса «Где ты, звездочка», написанном сначала для голоса и фортепиано, а потом — не без воздействия наставника — инструментованного, появляется множество произведений. Часто все это сыро, временами — не хочет заканчиваться. Allegro, не то для фортепиано, не то для оркестра, две сонаты для фортепиано — Es-dur и fis-moll — эти сочинения не дойдут не только до будущих времен, но, возможно, и до ближайших знакомых. Романсы и песни — «Веселый час», «Желание сердца», «Отчего, скажи, душа девица…» — напоминают ту вокальную музыку, которую русский XIX век знал уже в изобилии, хотя в последней песне есть тайное стремление приблизиться к народным напевам. Фортепианные пьесы, написанные в этом году, — и «Детское скерцо», и «Скерцо cis-moll», — видятся более зрелыми произведениями, хотя и в них ощутимо дыхание шумановских пьес. И все же лучшим произведением, а впоследствии и наиболее известным из самого раннего Мусоргского, стало «Скерцо B-dur» для оркестра. То самое, о котором упомянул Бородин и которое посвящено Гуссаковскому. В нем больше своеобразия, нежели в остальных сочинениях, и если в нем и чувствуется «привкус» другого композитора, то это, конечно, Глинка с его танцами из оперы «Руслан и Людмила». Воздействие Глинки было неизбежно, — и потому что Балакирев настойчиво внедрял его в сознание своих подопечных, и потому что он задал Модесту «урок»: переложить оркестровые партитуры Глинки — «Персидского хора» из «Руслана» и «Ночи в Мадриде» — для четырехручного исполнения на фортепиано.
С 1858 года юный композитор бредит и первой своей оперой — «Эдип в Афинах». Одну из сцен закончит в январе следующего года, всю оперу будет пытаться писать и в 1860-м, и в 1861-м.
В жанрах, которых касался Мусоргский в первые годы своего композиторства, трудно найти какую-то систему. Кажется, он брался за все. С 1859 по 1862-й — и симфония (которой не суждено было сохраниться), и «Марш Шамиля» для солистов, хора и оркестра (тоже утраченный), и соната ре мажор (с той же печальной судьбой), и соната до мажор для фортепиано в четыре руки (написана была лишь первая часть), и две пьесы — «Детские игры» и «Страстный экспромт», и вокальный квартет. Романсов только два — «Листья шумели уныло» (автор эту мрачную и выразительную вещь, написанную на стихотворение А. Н. Плещеева, воспринимал как «музыкальный рассказ») и «Что вам слова любви». Последний, посвященный Шиловской, несомненно, был романсом «на случай». Попыток сочинять для оркестра было несколько, хотя, возможно, молодой композитор готов был остановиться и на их фортепианных версиях. Документы запечатлели эти названия: «Alla marcia notturna», «Menuetto», «Preludio in modo classico». Пока еще фортепиано преобладает, здесь он чувствует себя совершенно свободно. В пьесах «с названиями» он становится особенно выразителен. «Страстный экспромт» может удивить неожиданным просветленным мажором. И все же пока главный мотив его творчества — тяга к совершенствованию. Появится новая редакция «Детского скерцо». Хор из трагедии «Эдип» будет иметь и вторую редакцию (к тому же оркестрованную), и третью. Долгое время этот хор в кружке ценили как самое «настоящее» произведение. И эта удача вряд ли была случайной. Изучение опер Глюка, «Реквиема» Моцарта, хоров Бортнянского не могло не бросить особый отблеск на это сочинение.