Нотами Мусоргский схватывает интонацию фраз, ремарками — запечатлевает жесты героев и всю сцену «в деталях». По сути дела — «режиссерская» работа.
Но в ремарках ощутим и гротеск, «реализм на грани карикатуры». С Кочкаревым появится целый букет ремарок. В сцене четвертой Подколесин опять ляжет на диван, приятель — уговаривает, убеждает: надо жениться, ругается. При этом первый «лениво ворочается», второй — «вертится по комнате».
То, как «вызвучивал» Мусоргский героев «Женитьбы», вряд ли могло сразу схватить и оценить даже музыкально «опытное» ухо. Лишь спустя многие-многие годы музыковеды прикоснутся к незаконченному труду композитора [67]. Увидят во «вневокальном» слое оперы «мини-портреты» персонажей, различат, что не только голос каждого из персонажей строится на своих особых, неповторимых интонациях. В подколесинской речи проступает пародия на «фаустианское сомнение» (раздумье), диапазон вокальной партии Степана — сужен, умещается в малую нону (и здесь запечатлена умственная «неповоротливость» слуги Подколесина), суетливо-болтливая партия Феклы ведется в «размеренно напевной манере». В ее речи проглядывают интонации народных припевок, вклиниваются отголоски церковного песнопения. Все это естественно для свахи (вращение в различных социальных слоях, часто — среди простонародья, постоянные приговорочки, побасенки, присловья, подпевание в церкви во время венчания). В партии Кочкарева, неостановимого, шумного, склонного пороть горячку, за безудержной сменой мыслей и настроения — музыкальные «взвихренния», перепады темпа и ритма.
Но это — лишь внешняя сторона музыки «Женитьбы». Персонажи, оказывается, способны перенимать интонации друг у друга. Фекла, подтрунивая над нерешительностью Подколесина, «передразнивает» мелодическую основу его речи, Кочка-рев «схватывает» интонацию Феклы, когда сам примеряет на себя роль свахи, Подколесин, — поддаваясь уговорам Кочкарева, перенимает его мотивы, только — в силу своего меланхолического темперамента — выводит мелодическую линию вдвое медленнее. В сущности, этим интонационным «пересмешничеством» Мусоргский проявляет диалогическую природу живой человеческой речи.
Но и этим не исчерпывалось своеобразие «Женитьбы». Различили изыскатели этого сочинения и самую основу музыкального языка. Речь каждого героя опирается на своиинтервалы — «тритоновость» хмурого Подколесина, септимы взбалмошного Кочкарева, «уравновешенные» терции и сексты расторопной и «напевной» Феклы.
В интонировании «прозаической» речи Мусоргский достиг сверхвиртуозной точности. Потому и мог, когда взялся написать «дяиньке» Никольскому, свои размышления о написанном действии, о новом музыкальном искусстве, оброненные в том или другом письме, возвысить до маленького трактата:
«Греки боготворили природу, значит, и человека. И великая поэзия и наикрупнейшие художества от того произошли. Продолжаю: человек в лествице творчества природы составляет высший организм (по крайней мере на Земле), и этот высший организм обладает даром слова и голоса, не имеющим себе равных в земных организмах вообще. Если допустить воспроизведение художественным путем человеческого говора со всеми его тончайшими и капризнейшими оттенками, изобразить естественно, как жизнь и склад человечка велит, — будет ли это подходить к обоготворению человеческого дара слова? И если возможно самым простым способом, только строго подчиняясь художественному инстинкту в ловле человеческих голосовых интонаций, хватать за сердце, то не следует ли заняться этим? А если при этом можно схватить и мыслительную способность в тиски, то не подобает ли отдаться такому занятию?»
В суждениях опирается вроде бы на естественные науки своего времени (место человека в биологическом ряду). Но — с особыми оговорками: «высший организм» — и вдогонку, в скобочках — «по крайней мере на Земле», подразумевая, что могут быть еще и более точные воплощениязвуков голоса. Нужно «ловить» живую речь и для того, чтобы понятьчеловека, этот «высший земной организм», и чтобы «пронять» человека, достучаться до живых сердец. И чтобы через точно схваченную интонацию, проявившую самую мысль человека, «подходить к обоготворению человеческого дара слова». Доходить до прозрения какой-то высшей, «внеземной» правды, явленной нам в звуке.
«Без подготовки супа не сваришь. Значит: подготовясь к сему занятию, хотя бы „Женитьбой“ Гоголя, капризнейшей штукой для музыки, не сделаешь ли хорошего дела, т. е. придвинешься ближе к заветной жизненной цели? Можно сказать на это: да что ж все только готовиться — пора и сделать что-нибудь! Мелкими вещицами готовился, „Женитьбой“ готовится, когда же, наконец, изготовится? На это один ответ: сила необходимости;может быть, когда-нибудь и изготовится».
О будущем начатого произведения он опасался говорить что-либо определенное. То, что первый акт удался, в этом сомнений не было. Здесь он приготовил — что тайно его радовало и о чем черкнет «дяиньке» — «полное отречение общества» от оперных традиций. Но перед вторым актом нужна была пауза: «Чувствую, что выждать надо, чтобы купеческий характер (начало акта) и Жевакин с Яичницей вышли настолько же путно окрашенными, как удалось окрасить Феклу и Кочкарева. А многое складывается. Вот уж поистине, „чем дальше в лес, тем больше дров!“ И что за капризный, тонкий Гоголь»…
Жевакин, гаданье невесты на картах — уже проступали в его воображении. Но сама «речитатичность» заставляла осторожничать: боялся впасть в однообразие интонаций.
Впрочем, пауза могла возникнуть и по иной причине: до совершенства доведенное изображение на нотном листе речевой интонации имело оборотную сторону. Вслушиваясь в Гоголя, он настолько навострил ухо, что, кажется, доходил почти до галлюцинаций: «Какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, что бы ни говорил), уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи».
Чужие голоса звучали в нем уже помимо его воли. При его впечатлительности такое «помешательство» могло окончиться нервным срывом. А он еще привык с особым удовольствием вглядываться с вслушиваться в жизнь шиловских крестьян. Простота будней и при этом редкая колоритность характеров его восхищали. С Шестаковой поделится:
«Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох сколько! И каких сочных, славных…»
Кюи напишет о том же:
«Наблюдал за бабами и мужиками — извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок Антония в шекспировском „Цезаре“ — когда Антоний говорит речь на форуме над трупом Цезаря. Очень умный и оригинально-ехидный мужик. Все сие мне пригодится, а бабьи экземпляры — просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну. А нам потеха! Вот что я делаю в настоящее, время, мой милый Cesare».
Не пройдет и полугода — и все живые эти приглядки отзовутся в другой, главной его опере. Пока ж он и думать не мог ни о чем другом. Только понять, что вышло из-под его пера. И дать себе передышку в сочинительстве.
Отдохнуть можно было, окунувшись в простую жизнь. Потому он «греб сено, варил варенья и делал маринады» [68]. В таком размеренном бытии до него легче доходили слухи о невероятном урожае по округе, о страшной засухе под Серпуховым, о жутком граде, чуть ли не с куриное яйцо, в пяти верстах от Шилова («убит оным градом порядочный поросенок и, разумеется, избиты поля»), о пожаре в Питере, на Пустом рынке (в письме к Шестаковой по этому поводу — словесный фейерверк: «Пустой рынок, как все пустые, накуролесил; вот уж поистине пустельга!»).
Другая успокоительная отрада — общаться письмами, пошучивая с дяинькой, поеживаясь от замечания Людмилы Ивановны (бросила о нем жутковатое словцо «гениальный»), радуясь за Цезаря, что так стремится закончить «Ратклифа», ладно беседуя с Корсинькой. Последний и тешил (завершает «Антара» и уже «тормошит» его «Псковитянка»), и вызывал на спор. Ту часть «Антара», которая называлась «Сладость мщения», Корсинька переделал основательно, в нем заговорил неудовлетворенный своим сочинением художник, и это было замечательно. А вот последней части — «Сладость любви» — он вдруг задумал предпослать вступление, которого не было в прежнем варианте. Модеста этот очень уж «классический», привычный для европейской музыки зачин несколько озадачил: