Колорит полотна свидетельствует о приверженности ван Дейка к идеалам венецианских мастеров Высокого Возрождения, в частности Тициана. Художник использует широкую цветовую палитру, превращающуюся на холсте во множество переливающихся мерцающих оттенков, акцентирующих композиционное решение.
Данная картина относится к серии полотен с женщинами-святыми, которая была написана Франсиско Сурбараном совместно с мастерской. Моделями для художников служили знатные севильянки.
Изображая их в роскошных одеждах и с едва заметной золотистой линией над головой, обозначающей нимб, живописец отходит от прямолинейной, дидактической трактовки святости и сводит к минимуму демонстративную религиозность. Образы его святых дев далеки от аскетической интерпретации. Сурбаран использует все мастерство работы с цветом, светом для создания фактур великолепных одеяний, украшенных золотым шитьем, драгоценностей, нежной кожи и мягких волос девушек. Следует отметить, что для святой Елизаветы Тюрингской, жившей в XIII веке, подобное платье может являться одним из типичных атрибутов, поскольку она была принцессой из венгерской династии Арпад. Принадлежность к королевскому дому также обозначена короной на ее голове. После смерти мужа Людвига, ландграфа Тюрингии, женщина вступила в орден францисканцев. Святая известна благодаря ее милосердию. Живя в абсолютной бедности, она посвятила себя помощи больным и неимущим. В Марбурге Елизавета основала больницу и сама ухаживала за пациентами. Часто раздавая хлеб бедным, она прославилась как покровительница пекарей. На данной картине на это указывают колосья пшеницы.
Франсиско Сурбаран — представитель севильской школы живописи — известен, прежде всего, своими полными аскетизма и заостренной драматичности изображениями святых, но его позднее творчество характеризуется переходом от прежних суровых образов к значительно более мягким сценам лирического плана. Художник часто обращался к сюжетам из жизни Марии и Младенца Христа.
Исполненная нежности тонкая манера письма и центральный композиционный треугольник, образованный фигурами Богоматери, Иисуса и Иоанна Крестителя, напоминают о мадоннах Рафаэля, он стремился отобразить тихое спокойствие в своих идиллических работах на схожие темы.
Используя приглушенную цветовую гамму, в которой даже красное одеяние Девы Марии не становится ярким акцентом, Сурбаран отдает предпочтение активной работе со светом. Он отказывается от традиционного изображения нимбов над головами персонажей и лишь заполняет пространство позади них теплым золотистым сиянием, его можно воспринимать как единый ореол, выделяющий трогательную сцену общения героев в темноте. Относясь в большей степени к фигуре Марии, это сияние здесь символизирует, скорее, даже не святость и веру, а всеобъемлющую материнскую любовь.
Доменико Пиола — ведущий художник и рисовальщик генуэзской школы второй половины XVII века, специализировавшийся на фресковой и декоративной живописи, черты которой проявляются и в станковых работах.
Иов — персонаж Ветхого Завета, человек несравненной праведности, чью веру, поспорив с Сатаной, решил испытать Бог. Его счастливая и безбедная жизнь день ото дня рушилась, однако, несмотря на свои страдания, Иов не отрекся от Господа, за что впоследствии был вознагражден.
На данной картине — момент из истории Иова, все его дети погребены под обломками разрушившегося дома. Фигуры, занимающие большую часть холста, переданы монументально. Очевидно, что наибольший интерес для мастера представляло изображение лежащих среди обломков тел. Каждое из них требовало от Пиолы серьезной работы над построением перспективных сокращений в сложных ракурсах и непростых композиционных решений, что в итоге заставило зрителя, скорее, не ужасаться представшему перед глазами зрелищу, а удивляться тому, насколько гармонично соседствуют друг с другом развалины дома и погибшие. Художник не стремится к реалистичной трактовке трагедии, главное для него — мощный, исключительно живописный эффект, которого ему вполне удается достичь. Кажется, что обломки и тела образуют единую нерасчленимую конструкцию. Те, что размещены в темных частях полотна, и вовсе сливаются с мраморными колоннами из-за схожего колорита, а попавшие под освещение, источник которого неопределим, написаны с использованием бледных зеленоватых оттенков. Вертикаль фигуры обращенного к небу Иова оттеснена клевому краю картины, по своей простоте она противопоставлена композиционному решению правой части. Темнота и резкий свет, выборочно выделяющий изображенных, формируют драматический накал произведения.