Но, пожалуй, больше всех волновался сам автор — Петр Ильич Чайковский — и два его друга, известные музыкальные издатели братья Петр и Осип Юргенсоны. Дело в том, что Петр Ильич приготовил публике еще один сюрприз, о котором знали только они трое (не считая оркестра Мариинского театра). О том, что это был за сюрприз, вы со временем узнаете, а пока представьте себе Мариинский театр шестого декабря 1892 года.
Отзвучала увертюра, поднялся тяжелый расписной занавес — начинается балет.
Зрители знакомятся с доброй девочкой Кларой, с ее дядюшкой Дроссельмейером, искусным часовых дел мастером, который умеет не только чинить часы, но и делать всякие таинственные игрушки; с самим Щелкунчиком — смешным и некрасивым игрушечным человечком; и со страшным Королем мышей. Вот уже Щелкунчик превратился в сказочного красавца принца и ведет свою храбрую спасительницу Клару в сказочный город, — там живут игрушки, сласти, которые с удовольствием танцуют перед восхищенной девочкой...
Нетерпение зрителей все возрастает: им хочется поскорее увидеть приезжую балерину, а ее все нет. Когда ж появится эта неведомая фея Драже?
Петр Ильич и его друзья тоже ждут итальянку, но совсем по другой причине — с появлением феи Драже раскроется секрет, хранимый ими более года.
Гремят аплодисменты. На сцене — Дель-Эра. Сказочная фея Драже начинает свой танец.
Но что это? Какие странные звуки? Как будто хрустальные горошинки падают на серебряное блюдо. Падают, подскакивают и — исчезают. Поистине волшебная музыка!
В зале легкий шум. Знатоки оркестра удивленно переглядываются: что за инструмент рождает эти поющие хрустальные капельки? Насколько им известно, в симфоническом оркестре нет инструмента с таким звучанием.
Отчасти они правы — такого инструмента не было. Но теперь он существует, и вот как это случилось. Летом 1891 года Петру Ивановичу Юргенсону в Москву пришло письмо от Чайковского: «Я открыл в Париже новый оркестровый инструмент, — писал он, — с божественно чудным звуком... Я желал бы, чтобы его никому не показывали».
По просьбе Петра Ильича Юргенсон выписал этот инструмент из Парижа, но Петр Ильич все волновался: «Ради бога, — писал он опять,— имей в виду, что никто, кроме меня, не должен слышать звуков этого чудесного инструмента. Если инструмент придет сначала в Москву, то оберегай его от посторонних, а если в Питер, то пусть Осип Иванович оберегает».
Много было волнений, но наконец-то все тревоги позади: танцует фея Драже, нежно звенят хрустальные капельки очаровательной мелодии ее танца; взволнованно перешептываются музыканты — критики, композиторы, сидящие в зале, вытягивают шеи, пытаясь разглядеть новинку.
А там, куда они заглядывают, в оркестровой яме, в углу скромно стоит инструмент, похожий на маленькое пианино. Это челеста, или по-русски — «небесная»; у нее такие же, как у пианино, клавиши, но внутри вместо струн металлические пластинки (иногда они бывают стеклянными); молоточки ударяют по пластинкам, и они звенят прозрачно и тоненько.
Так и перестала быть тайной тайна феи Драже. А в жизни симфонического оркестра произошло большое, радостное событие — появился новый музыкальный инструмент. Это случается далеко не каждый год и даже не каждое десятилетие.
Где же, в какой из групп симфонического оркестра нашел свое место новый музыкальный инструмент?
Ближайшими его соседями в оркестре оказались арфы, у которых здесь нет близких родственников. Красавицы арфы держатся особняком. Со своими дальними родичами — струнными-смычковыми — они, щипковые-струнные, почти не общаются: тембры у них совсем разные. Скорее уж челеста по звуку ближе всего, но у челесты родственники другие — ударная группа. Ближе всех ей ксилофон, колокольчики (этот инструмент настолько похож на челесту, что их порой даже отличать трудно).
В одной группе с челестой находятся тарелки, бубен, большой и малый барабаны. Все эти инструменты очень разные и по виду и по звуку. На ксилофоне и на челесте, например, можно сыграть любую мелодию, а на тарелках и на барабане мелодии, даже самой простенькой, не сыграешь.
Есть среди них один довольно любопытный инструмент, вернее — инструменты, объединенные одним названием литавры.
Представьте себе металлический котел на ножках, закрытый сверху туго натянутой, как на барабане, кожей. Музыкант, играющий на литаврах, держит в руках две палочки, обтянутые с одного конца особым войлоком — фильцем. Ударяет палочками по литаврам, и они отзываются гулко, но глухо. Все это, как видите, очень похоже на большой барабан. Но если литавры так похожи на большой барабан, то к чему же в оркестре два таких одинаковых инструмента?
Литавры имеют свой секрет. На них можно сыграть разные по высоте ноты. И вот как это делается.
Кожу на литаврах можно натянуть то сильнее, то слабее; от этого, как мы знаем, меняется звук — он будет то выше, то ниже. Правда, настройка литавр требует какого-то времени — нельзя сыграть две разные ноты подряд на одних литаврах. Для этого в оркестре всегда стоят три таких инструмента. Они не одинаковые — одни побольше, другие поменьше. Одни настроены, например, на ноту до, другие — на ноту соль. Ударит литаврист одной рукой по одним литаврам, другой по другим — получается интервал, то есть звучат одна за другой две разные ноты.
Литавры очень хорошо изображают гром, не нарушая при этом благозвучия музыки. Они ведь могут играть ту ноту, которая нужна, чтобы не получилось нечистого, мешающего звучания.
Как вам кажется, просто играть на литаврах? На первый взгляд — чего ж тут мудреного: ударил по одной, ударил по другой — вот и все. На самом же деле далеко не так. Дело в том, что иногда, например, литавры приходится подстраивать на нужную ноту в то время, когда оркестр играет. Значит, нельзя ударить громко и проверить, правильно ли настроены литавры. А попробуй-ка услышать, проверить чуть слышный удар, когда вокруг звучит музыка! Понимаете, каким идеальным музыкальным слухом нужно обладать, чтобы правильно настроить литавры?
И вот сидит литаврист около своих инструментов и время от времени тихохонько постукивает палочкой по коже, подкручивает винты-колки — проверяет. А в оркестре торжественно гремит финал Пятой симфонии Шостаковича — победный марш.
Палочка дирижера метнулась в сторону литавр. Они отозвались гулко и четко, как бы помогая чеканить твердый шаг. На секунду смолк оркестр, будто набирая силы перед последними могучими аккордами. Теперь слышна только тяжелая поступь литавр. Шаг, еще шаг... еще... Снова вступил оркестр. Ширятся, растут победные аккорды... Раз-два — поддерживают литавры... Симфония окончена.
Хрустальный звон челесты, тоненькое позвякивание треугольника, сухие «деревянные» трели ксилофона, резкий лязг тарелок, тяжкие удары большого барабана и рассыпчатая дробь малого, наконец, гулкие тремоло литавр — богато и разнообразно звучание ударной группы. И везде, в каждом симфоническом произведении у них очень много работы. Особенно там, где предельно четким и ясным должен быть ритмический рисунок музыки. Ударная группа очень хорошо «держит ритм», она как бы собирает, дисциплинирует весь оркестр.