Так, если «период» понимать в определении Э. Праута («Музыкальная форма», пер. С.Л. Толстого. Μ. 1896, 18) – как
«музыкальную мысль, кончающуюся полной каденцией и подразделенную в середине какой-либо каденцией по крайней мере на две части»,
то ясно, что «период» есть, как противоположение двух частей, самотождественное различие, и, как успокоение во второй каденции, – некий подвижной покой.
«Предложение», как часть «периода» до срединной каденции, отсюда, получает также определенное диалектическое место, подобно т.н. «двухчастной форме», как состоящей из двух «периодов».
В фуге – «вождь» и «спутник» есть несомненное самотождественное различие, неизменно движущееся в течение всей экспозиции и завершающееся в некое целое, т.е. в покой, причем «противосложение» я склонен рассматривать как тот третий момент, где могут «отождествляться» «вождь» и «спутник».
Прекрасным образцом логики музыкальной формы является сонатное allegro. Однако этим анализам должна быть посвящена особая работа.
– Не ясно и очень условно построение Мерсмана (сочинение его цитируется выше, в прим. 2): первоначальный дуализм «линии» и «мотива» характерен для элементарного анализа формы;
• «линия» развивается в «период», который через «течение» приходит
· к «поставлению в ряд» (Anreihung), т.е. в ABC (сюда он относит «сюиты, формы фантазии и т.д., программную музыку») или
· к «отношению» (Beziehung), т.е. в ABA (куда – «песенные формы, рондо, танцевальные формы, медленные предложения», или –
· к «перемене» (Abwandlung), т.е. к A1 A2 A3 (что в соединении с «мотивными» конструкциями дает «вариации, вариационный принцип, чаконну»);
• «мотив» же развивается в «тему», которая через «развитие» (Entwicklung) приходит
· или к «центральному развитию» (в соединении с «линеарной» конструкцией – упомянутые вариации),
· или к «конфликту» (который в соединении с центральным развитием дает фугу, а самостоятельно – «циклические формы, сонату» и в дальнейшем «свободные формы развития») (Bericht, 381).
29)
Диалектическая систематика музыкально-теоретических категорий – вещь совершенно заброшенная; да и в старину было мало охотников давать такую систематику, ибо трудно философу разбираться в тончайших музыкальных терминах; и еще труднее музыканту понять, чего, собственно, хочет от него философ. Несмотря на все недостатки, три таких систематики все-таки остаются наилучшим образцом диалектической мысли в области музыкальной эстетики, это – у
· Шеллинга (Philos. d. Kunst. S.W. I 5, §§ 76 – 83),
· Гегеля (Vorles. üb. Aesth. W. X 3, вторая глава) и
· Фр.Т. Фишера (Aesth. od. Wissensch. d. Schönen. III 1, 4).
Эти концепции требуют теперь коренного пересмотра, хотя кроме них я бы не сумел указать что-нибудь столь же ценное в старой эстетической литературе.
Так, Шеллинг, давши с точки зрения своей системы великолепное определение звука (§ 76), дает такое определение ритма (§ 79), что последний оказывается уже неотличимым от метра
(«Вновь в самой музыке взятое как особое единство во-ображение единства во множество, или реальное единство, есть ритм»).
Тут бросается в глаза отсутствие категорий покоя и движения. Приходится спорить и относительно двух других определений Шеллинга.
«Ритм в своем совершенстве необходимо охватывает другое единство, которое в этом подчинении есть модуляция» (§ 80).
«Третье единство, в котором оба они [ритм и модуляция] положены одинаково, есть мелодия» (§ 81).
Правильно, что мелодия есть ритм + модуляция. Но модуляция не есть просто качественно заполненный ритм. Это – количественность в сфере высотности. Качественно заполненный ритм есть не модуляция, но мелодия, а модуляция есть мелодия без ритма, и никакого отношения к ритму она не имеет. Другими словами, Шеллинг понимает модуляцию слишком качественно, слишком материально. При всем этом отдел о музыке в эстетике Шеллинга ценнее иных целых сотен страниц.
– Историю философии музыки дают –