· третье начало, взятое у нас как алогическое становление числа, дает реальное движение в музыке, цветность и динамику.
Но что дает воплощенность первого начала?
Что такое сама-та эта гипостазированная инаковость, если отвлечься от всех отраженностей на ней второго и третьего начала?
Во втором начале таким спецификумом был тон, в третьем – темп. Что же здесь? Это дает тяжесть, вес, массу, положенность эйдоса и числа. Это, собственно говоря, и есть подлинная характеристика четвертого начала в ее специфической природе. Тогда мы получаем категорию массивности в музыке, которая совершенно ясна в интуитивном смысле каждому музыканту и даже не-музыканту. Все говорят о тяжелых, низких, и о легких, «уходящих в высь», звуках. Это – не тембр и не высота и не «качество» звука. Это – совершенно особая категория.
Массивность в музыке есть выражение чистой гипостазированности числа, или чистой вещности числа.
b) Я бы провел различение и здесь. Разумеется, здесь, как и везде, я отнюдь не претендую на полную правильность своих дедукций. Тут не может не быть ошибок, поскольку я впервые пытаюсь продумать все эти музыкально-теоретические категории диалектически. И я буду рад, если меня поправят.
В отношении чистой массивности применение категорий подвижного покоя, самотождественного различия и единичности соответственно даст, по-моему, объемность, плотность и вес звука.
Что звук имеет разную объемность, это – простейший факт звукового восприятия, не раз уже констатированный. Сколько бы мне ни говорили об искусственности такой категории, скрипка для меня звучит всегда как нечто меньшее по объему, чем, напр., человеческий голос, и одна и та же нота, взятая на скрипке и на виолончели, звучит в первом случае «тоньше», в другом – «толще». Бас не только «ниже», но именно как раз и «толще», чем сопрано. И только нынешняя абстрактно-метафизическая акустика и психология хочет игнорировать этот элементарный факт и не умеет его объяснить.
Равным образом, звук в разной мере плотен. Это тоже факт. Квинты, которыми начинается, напр., Девятая симфония Бетховена, да и квинта вообще, звучат пусто; это – звучащая пустота. И опять-таки бас гуще тенора, тенор гуще сопрано, рояль гуще скрипки, и т.д. и т.д. Это – не массивность, но именно плотность.
Так же отчетливо я слышу разный вес звуков. Одни звуки – тяжелее, другие – легче. Попробуйте назвать начало увертюры к «Лоэнгрину» Вагнера, доходящее в своей невесомости до прозрачной бесплотности, тяжелым, а мотив великанов в «Золоте Рейна» – легким, и – вы почувствуете всю четкую определенность и эстетическую необходимость категории веса.
Объемность звука есть выражение чистой алогической гипостазированности числа, или его вещности, с точки зрения ее подвижного покоя.
Плотность звука есть выражение чистой гипостазированности числа, или его вещности, с точки зрения ее самотождественного различия.
Вес звука есть выражение чистой гипостазированности числа, или его вещности, с точки зрения единичности ее как таковой (вещности) [26].
15. Заключение.
Логический анализ понятия музыкальной формы нами закончен в изолированно-категориальном виде. Мы распутали те сложные категории и их сложные комбинации, из которых состоят основные моменты музыкального выражения. Резюмируя, мы можем сказать, что методом этого анализа является феноменологическая фиксация каждого понятия и диалектическая конструкция его на фоне общей системы категорий. С точки зрения такого анализа всякое музыкальное произведение или музыкальная форма содержит в себе четыре смысловых слоя:
1) наиболее внешний, качественно-вещный слой, или тембр (в широком смысле слова);
2) более внутренний, представляющий собою становление некоего цельного смысла, или темп;
3) самый этот цельный смысл, являющийся в данном случае фигурным числом, с своим чисто числовым же, т.е. чисто смысловым, материальным наполнением, – тон, мелодия и гармония; и
4) сама эта фигурность, взятая до своего материально-смыслового наполнения, – ритм и метр.