Поначалу хорал представлял собой единую цельную песню без прикрас, и ценили его как раз за эту бесхитростную простоту. Ситуация начала меняться после того, как певчии научились
Пифагоровым чистым квинтам и квартам и стали исполнять их поверх основной темы – получившийся полифонический хорал назвали органумом. Звучание органума было призрачным, пространственным – медленно вздымающиеся звуковые объемы, идеально подходящие высоким, резонирующим стенам соборов. Но это было только начало.
Искусно исполненный органум вскоре уже был предметом гордости: придумывание и записывание вариаций к хоралу превратилось в популярное развлечение скучающих монахов, изощренность потихоньку теснила простоту. Что прежде пелось в безликом послушании, ныне приобрело определенный лоск – хорал предлагал своего рода вокальные аналоги грохочущих труб и бьющихся литавр. Музыка больше не была всего лишь почтительным отображением божественного, она стала привлекательной, превратилась в объект вожделения.
Стремление исследовать более далекие музыкальные горизонты подхлестывало технологический прогресс. В XI веке Гвидо Аретинский, монах монастыря в Помпозе, предложил важное нововведение. Он дал имена нотам в музыкальной гамме – по первым слогам каждой полустроки гимна Иоанну Крестителю, – а также придумал, как их записывать. (Строчка “Ut queant laxis resonare floris” подарила нам ut, позже превратившийся в do, и re; “Mira gestomm famuli tuorum” дала mi и fa, “Solve polluti labii reaturm” – sol и la.) Эта новообретенная музыкальная грамотность осветила музыкальный пейзаж: возможность графически выразить музыку привела к тому, что научиться ей – а также варьировать ее – теперь было значительно проще. Хористам отныне требовалось всего несколько дней на то, на что раньше уходили целые недели, а композиторы и певцы обрели невиданную прежде творческую свободу. Музыкантам теперь куда сподручнее было задаваться вопросом “а что, если?..” А что, если бы певцы отказались от традиционных песен, позволив своим голосам плести произвольные мелодические кружева? А что, если несколько голосов, поющие одновременно, делали бы это каждый в своем ритме? А что, если старые формы рассыпались бы, дав жизнь совершенно новому звуку?
Уже в 1132 году статут цистерцианского ордера пытался бороться с новшествами. Мужчинам, утверждал он, пора перестать петь “в звонкой, женственной манере… будто изображая менестрельские проделки”. Однако тяга к приключениям одерживала победу. К 1324 году грех виртуозности стал так широко распространен, что появилась первая папская булла, полностью посвященная музыке. Композиторы-новаторы, жаловался Иоанн XXII, теперь сплошь и рядом “перекраивают мелодии… так что те звучат суетливо, опьяняя слух, вместо того, чтобы успокаивать его, разрушая благочестие, вместо того, чтобы порождать его”. Особенно не по нраву понтифику пришелся прием, известный как гокет (от латинского и французского слов, обозначающих заикание), в котором голоса как бы обменивались короткими, быстрыми музыкальными фразами. Богослужебной музыке, провозглашал он, “досаждали” эти короткие фразы, а мелодии из светских песен “развращали” ее, по итогам чего “распутство, которого надо было избегать, напротив, ширилось”. Папа, которому в не меньшей степени досаждали и собственные подчиненные-клирики, частенько обвинявшиеся в колдовстве, требовал вернуться к простому двухголосному органуму. “Когда-то музыка была простой, внятной, благопристойной, мужественной и нравственной, – соглашался с ним Якоб Льежский, автор самого масштабного средневекового трактата о музыке из тех, что дошли до нас. – Наши же современники сделали ее распутной сверх всякой меры”.
В самом деле, в то время музыкальные произведения стали весьма изощренны, их авторы в массовом порядке отказывались от того чувства прекрасного, которое пестовали творческие умы прошлого. В XIII веке, например, была написана композиция, в которой основной голос исполнял свою тему, а затем ее же еще раз, но – в зеркальном отражении: слово “Dominus” превращалось в “Nusmido”. К XIV веку многоязычные произведения, называемые мотетами (написанные для множества индивидуальных голосов), довели эти затейливые практики до абсолюта. Мотет “Dieus! Comment porrai laisser la vie / О regina gloriae” мог служить хорошим примером: нижний голос выводил мелодию хорала, средний воспевал хвалу Деве Марии: “О славная владычица, утешительница верующих, услышь молитвы братьев твоей общины”. Тем временем верхний голос, словно бы существующий в ином времени и пространстве, мимоходом вопрошал: “Боже, как мне бросить жизнь в Париже с моими друзьями? Точно не навсегда – ведь они такие прелестные. Собираются вместе – и давай шутить, петь и играть”.