5 . Глинке опыты симфонии (1824, 1834) не удались; сочинения остались в набросках. Зато нам оставлена гениальная «Камаринская» — грандиозные оркестровые вариации на две народных песни, плясовую и протяжную. И последователи Глинки если и писали симфонии, то более или менее мнимые, склоняющиеся к вариационным обработкам национального (не обязательно русского, но обязательно, вслед за испанскими увертюрами Глинки, гео- и этнохарактерного) мелодического материала. Балакирев и Бородин оставили по две симфонии, которые больше напоминают программные увертюры и вариации на песенные темы. Римский-Корсаков — три, впрочем, «Шахерезаду», если бы не количество частей, можно было бы считать четвертой. Даргомыжский, Мусоргский и плодовитый оперный автор Ц. Кюи не написали ни одной симфонии.
С композиторами, которые не чувствовали в себе борцов за национально-музыкальную идею, дело обстоит несколько иначе. Ректор Петербургской консерватории Антон Рубинштейн создал шесть симфоний (правда, ни одна из них не смогла соперничать с оперой «Демон»). СИ. Танеев — автор четырех симфоний, из которых успех выпал только на долю первой. Скрябин создал три симфонии и несколько симфонических поэм, но его творчество выходит за пределы классического XIX века.
Уникальна роль Чайковского, автора шести симфоний, из которых три последних заняли место в пантеоне оркестровой классики. Если его Первая симфония еще тяготеет к главному оркестровому жанру Глинки и «кучкистов» — к программно-картинной сюите (она имеет авторский заголовок: «Зимние грезы»), то в Четвертой, Пятой и Шестой композитор уходит от поэтики пространства, открывая новый для больших жанров русской музыки мир лирической интроспекции, не отстраненной ни исторической дистанцией (как в сусанинских ариях из «Жизни за царя» или в партии Марфы из «Хованщины»), ни условностями сказки (как в ариях глинкинской Людмилы или Снегурочки из оперы Римского-Корсакова).
При этом в симфонию впервые вошла повседневная интонация русского городского романса. В нем элементы крестьянской песни приведены в соответствие со среднеевропейскими стандартами метрики и гармонии и приправлены эмфатической эмоциональностью цыганского исполнительства, что придало его интонации использованную Чайковским пластичность — способность участвовать в том числе и в симфоническом развитии. Романсовая окраска смягчает волевые импульсы симфонического процесса, и типичная после Бетховена семантика борьбы-преодоления переводится в специфически русский план сомнения-веры как замены активного действия. Тем не менее симфонии Чайковского не дают слушателю сохранить «моцартовскую» дистанцию между собой и сочинением. Коллизии смятенной души в Шестой Чайковского не менее драматичны, чем столкновения на всемирном поле брани, представленные в Пятой или Девятой Бетховена.
6 . Бетховенская симфония стала нормативным ориентиром в учениях о композиции XIX века. Моцарт же (автор множества опер, а не одной, как Бетховен) давал слушателю возможность «оглядеться» — существовать не только во времени, но и в пространстве. Его темы остаются ариозными мелодиями, хотя внутренняя их структура позволяет отдельным мотивам самостоятельно участвовать в развитии
музыкальной мысли. И движение времени в моцартовских симфониях «извилисто», изобилует отступлениями от прямой, ведущей к цели. В момент подготовки кульминации внимание может отвлечь свежий мелодический образ. Создан он обычно из мотивов главной или побочной темы, но звучит как новая картина, открывающаяся взгляду остановившегося путника. Бетховен, тоже мастер строить многое из немногого, не стремился придать метаморфозам ключевых мотивов отвлекающую от цели движения пластическую самоценность.
СЛУЧАИ с собиранием фольклора
Фольклорные экспедиции в консерватории были студенческой повинностью — барщиной по сбору крестьянского наследия. Но кому везло попасть в «живую» фольклорную местность, тот становился фанатиком народной музыки. После экспедиции на Памир в 1974 году Владимир Мартынов и Алексей Любимов, по их словам, «покончили с авангардом». Что до меня, то после фольклорной экспедиции в Тульскую область я покончила только со своими босоножками. Темным вечером пятерых подневольных этнографов ссадили с областного автобуса под дождем посреди трассы местного значения, представлявшей собой густую грязь между полями. Был август, уборочная пора. Мы пошли через стоявшее под паром поле к хутору Хмелевичи, до которого, нам сказали, было километра три. Шли мы часа четыре. В вязкой пахоте как раз и осталась моя обувь, впечатанная туда двойной тяжестью: студийного магнитофона и материальной за него ответственности. Среди ночи мы разместились в длинном сарае, разделенном на два отделения: в одном спали юноши, в другом девушки, те и другие — учащиеся механизаторского ПТУ. Шум от перемещений из одной половины сарая в другую стоял порядочный, света не было, через крышу протекало. Часов в семь утра я вышла к колодцу смыть с ног подсохшую грязь. И наблюдаю: по улице идет механизатор почему-то в зимнем треухе, один сапог у него надет полностью, другой — до половины и тащится по глине, за механизатором семенит старушка и выкрикивает: «Опять нажрался, ирод!», а он во все горло поет из Пахмутовой: «Надежда, мой компас земной…» Этим и ограничился фольклор, найденный в хуторе Хмелевичи Тульской области в лето 1976 года. Домой я приехала босиком.
* * *
В Тульскую область не очень тянуло, а вот охота ездить на Памир оказалась заразительной. Инструменталисты вообще-то не обязаны были отрабатывать фольклорные экспедиции. Однако контрабасист Анатолий Гринденко, под впечатлением рассказов В. Мартынова, отправился на свой страх и риск в горы Средней Азии, в район эльбрусского хребта. Как выяснилось, с охраной границы дело там обстояло не слишком строго, потому что Толя нечаянно забрел в Иран. Его поймали, арестовали, посадили в иранскую кутузку и, убедившись в безобидности арестанта, передали в кутузку советскую, которая, оказывается, была совсем рядом. Здесь фольклорист-доброволец вызвал самые ужасные подозрения. Позвонили в ректорат: «У вас есть такой-то студент?» — «А что?» — «Задержан при попытке перехода государственной границы». — «Уже нет!» — и тут же вывесили приказ о его исключении. Лауреату всевозможных международных конкурсов, сестре «перебежчика» Татьяне Гринденко пришлось приложить недюжинные усилия, чтобы замять эту фольклорную историю. Толика восстановили. Потом его исключали чуть ли не трижды, в последний раз с пятого курса: за то, что не мог, несмотря на неоднократные попытки, пересдать экзамен по научному коммунизму…
НИКОЛАЙ СИДЕЛЬНИКОВ
Николай Николаевич Сидельников (1930—1992) начинал вместе с Э. Денисовым, А. Шнитке, С. Губайдулиной. Но все время «сворачивал в сторону», тогда как сверстники «шли вперед». Показательно его отношение к неакадемической музыке. В самый разгар додекафонной революции Сидельников увлекается джазом — не поиграть-повеселиться, а всерьез. Джаз проникает у него даже в сочинения для детей (фортепианные циклы «Саввушкина флейта», 1960, и «О чем пел зяблик», 1971). Академические музыканты высокомерно отворачивались от рок-н-ролла, а в хоровом «Романсеро о любви и смерти» на стихи Ф. Гарсиа Лорки (1977) Сидельников отвел рок-музыке целую часть, и не какую-нибудь, а просветленный финал цикла.
* * *
Чем отпугивали джаз и (особенно) рок-н-ролл добропорядочных советских традиционалистов, понятно: «гнилым Западом» — на словах; а на деле — популярностью, которая им, провозглашавшим народность искусства, и не снилась. А последователей Веберна рок-н-ролл смущал посягательством на их личную собственность — музыкальное переживание свободы. Рок-н-ролл показывал, что этого духовного статуса можно достигнуть не учась, без особых профессиональных сложностей, на «грубом», «примитивном» пути ритмического и акустически-динамического утяжеления танцевальной песни.